הצילו, עיר העתיד כבר כאן

״בלייד ראנר״, סרטו של הבמאי רידלי סקוט, מתרחש בלוס אנג'לס של שנת 2019. לוס אנג'לס של היום, בשנת 2020, שונה מאותו מדבר טכנולוגי צחיח המתואר בסרט, ובכל זאת, החזון של סקוט נוגע ברבדים עמוקים של מרחב האורבני-הטכנולוגי שנמצא אולי מעבר לפינה. ברשימה זו אדון במספר מאפיינים של חזון העיר כפי שהיא נשקפת מסרטו של סקוט.

הלם

בסצנת הפתיחה (אקסטרים לונג-שוט) אנחנו מעופפים בשלווה סטואית לתוך לוס אנג'לס של שנת 2019 – הסצנה הזו מהדהדת את התנועה השלווה בחללית העושה דרכה לעבר כוכב צדק בסרטו של סטנלי קובריק משנת 1968, ״2001: אודיסאה בחלל״, אלא שבמקום לנוע בחלל אינסופי רווי כוכבים, בסרט ״בלייד ראנר״, אנחנו נעים לעבר מה שנראה כמו מרחב עירוני אינסופי. עיר שהפכה להיות מדינה, שהפכה להיות העולם כולו.

ככל שמתקרבים אנו מבינים שמדובר במה שפרדריק ג'יימסון מגדיר כ"חלל טוטלי, עולם שלם, מעין עיר בזעיר אנפין". הגם שלא ברור כלל איזו מערכת פוליטית מתקיימת בעיר, ברור שכאן נמצא מוקד הכוח.

השוט הזה לוקח אותנו מנקודה בחלל, שהיא אולי בשולי המרחב העירוני המזוהם, לתוך העיר עצמה. ברק בראשיתי, זועם, מעביר אותנו לשוט הבא. עדיין מרחפים, עדיין רק מתבוננים בעיר במבט פנורמי, קרוב יותר לאותן ארובות יורקות אש. באופק אנו רואים שני בניינים דמויי פירמידות או מקדשים של בני המאיה. המקדשים בולטים מעל העיר ומכאן ברור שבשנת 2019, האלים הם מי שיושבים באותם מקדשים – תאגיד טיירל שמייצר אנדרואידים (רובוטים דמויי אדם, נקסוס-6). המילה "בניין" מטעה. ככל שמתקרבים אנו מבינים שמדובר במה שפרדריק ג'יימסון מגדיר כ"חלל טוטלי, עולם שלם, מעין עיר בזעיר אנפין". הגם שלא ברור כלל איזו מערכת פוליטית מתקיימת בעיר, ברור שכאן נמצא מוקד הכוח.

https://www.youtube.com/watch?v=LwDdP88Dr54

רגע לפני שמגיעים לאותן פירמידות מודרניות אנו רואים עין שמתבוננת, עדה למה שמתרחש. זו העין שכבר ראתה הכול, עינו של האדם האחרון. זו היא אפוא העין שמתבוננת בסוף העולם.

סצנת הפתיחה מזכירה את פתיחת הסרט של פרנסיס פורד קופלה, ״אפוקליפסה עכשיו״: במקום העיר האינסופית המזוהמת  – ג'ונגלים שאינם נגמרים; במקום כלי רכב מעופפים – מסוקים; במקום ארובות יורקות אש - פצצות נפאלם. השיר של להקת "הדלתות", ״הסוף״, המלווה את הסצנה, אינו משאיר מקום לשאלות – מדובר בסוף. כאן אנו פוגשים בעינו הכחולה של קפטן בנג'מין וילארד. הסרט נפתח כאשר וילארד שוכב על גבו, שיכור, בהזיה אפוקליפטית, במעין פלשבק שאינו נגמר, כאשר מאוורר התקרה בחדרו מזכיר לו את רעש המסוקים, זה אותו מאוורר תקרה שאנו רואים בחדר החקירות של תאגיד טיירל, כאשר ציד האנדרואידים הולדן עורך את מבחן האמפתיה ללאון, כדי לגלות אם הוא אנדרואיד, לפני שזה יורה בו לאחר שנשאל על אמו.

בסצנה הבאה, מיד לאחר הירי, אנו כבר במשלב השני של העיר. אם קודם לכן ראינו אותה ממעוף הציפור, כעת אנו מעל פני הקרקע, אבל כבר בתוך מרחב אורבני-עתידני. ברקע אינספור גורדי שחקים, רבים מהם שייכים לתאגידים, חברות ענק כמו ״פאן אם״ וכדומה. פרסומות על מסכי ענק  – אישה יפנית שמצווה עלינו Enjoy. הפרסומת הזו חוזרת שוב ושוב ומזכירה לנו שאנו נמצאים עמוק בתוך עידן הקפיטליזם המאוחר – הצרכנות היא מכונת תשוקה, וכאן מערבבים קוקה-קולה עם אומנות הפיתוי היפנית, שפותחה במשך מאות שנים. מיד לאחר מכן אנו עוברים לנקודת מבט שממוקמת רק מטרים ספורים מעל הרחוב, אך אנו מתבוננים כלפי מעלה ושומעים ברקע קריאה לעזוב את כדור הארץ לטובת התיישבות בעולמות רחוקים – מספרים לנו על חיים אחרים שמחכים לנו, על הזדמנות "להתחיל מחדש". מכאן אנו ממשיכים באותו אל הרחוב עצמו, שם מתגלה בפנינו עולם חדש ומפתיע, שלא לומר מזעזע. ההלם הראשוני מתפתח לחרדה, ככל שאנו מגלים פרטים נוספים על הרחוב.

עד כאן אפשר היה לחשוב, אולי, שאנו נמצאים בעיר העתיד הטכנולוגית – הזיהום, כך דימינו לעצמנו, ממוקם בשולי העיר. ניתן היה לצפות שגם הרחוב יהיה סטרילי יותר, מסודר יותר, נקי יותר. אלא שבפועל אנחנו מגיעים, מושלכים, למה שנראה כמו הדאונטאון של ניו-יורק, או שילוב של צ'יינה טאון והרובע המוסלמי בעיר העתיקה של ירושלים. מרחב דחוס, קלאוסטרופובי, כאוטי, מזוהם, זול, רווי עשן, עמוס לעייפה בפרטים שאינם יכולים לייצר שלם, להיפך, הם מונעים יצירה של חוויה הוליסטית. הרחוב, כמו האנשים, מואר באורות ניאון, חלונות הראווה מלאי מסכי טלוויזיה מהבהבים – המערכת הקוגניטיבית נמצאת תחת התקפה, הצפה במידע שרובו ככולו חסר ערך. זה אינו, זו קקופוניה – לרחוב אין שום עיקרון מאחד. הרחוב ריק מזיכרונות ונטול רגעים קטנים – ברחוב הזה פחות מהלכים ויותר לכודים. גם אנחנו, כצופים, משוועים לחזור ולרחף מעל העיר, להיגאל מהגיהינום.

למעלה ספינת אוויר ממשיכה לקרוא למי שיכול לעזוב, לטובת חיים חדשים. קשה להבין מי יכול לעזוב ולא עושה זאת. אותה ספינת אוויר מסתובבת כל העת בשמי העיר ומשמשת גם לצרכי מעקב

בליל של אנשים שהולכים ברחוב – רובם אסייתיים, כמעט חסרי מבט, מכסים את גופם כדי להסתתר מהזיהום והגשם החומצי – ומלמעלה ספינת אוויר ממשיכה לקרוא למי שיכול לעזוב, לטובת חיים חדשים. קשה להבין מי יכול לעזוב ולא עושה זאת. אותה ספינת אוויר מסתובבת כל העת בשמי העיר ומשמשת גם לצרכי מעקב.

שפת הרחוב היא בליל של יפנית, גרמנית, ספרדית אנגלית ועוד – שפה שלוקחת הכול מהכול, ללא שום אבחנה ברורה. חשוב להבדיל בין קיום הטרוגני שמייצר דיאלוג בין זהויות שונות, לבין מה שנראה כמו רדוקציה של האנשים הקטנים לנורות הניאון, שמאירות לא רק את חלונות הראווה והרחובות אלא גם את ידיות האחיזה של המטריות. העיר הזו אינה סוג של קיבוץ גלויות, אלא עולם שלישי, שנדחס למרחב העירוני, ואותם אנשים קטנים מודרים מעמדות השליטה (המשטרה, תאגיד טיירל, המועדון של לואיס).

זה הרגע שבו אנו פוגשים בריק דקרד (שאותו מגלם בסרט הריסון פורד). הוא מתיישב לאכול בדוכן אוכל כאשר גאף, המלווה את החקירה מטעם המשטרה, מגיע לעצור אותו ולקחת אותו לתחנה לפגישה עם המפקח בראינט – שאינו מתיר לו ברירה: עליו לחזור לצוד אנדרואידים, אחרת יהפוך לאחד מאותם אנשים קטנים. המעצר הזה מגלה לנו שבתוך הכאוס יש מעקב בלתי פוסק אחרי האוכלוסייה. לאחר שהם נכנסים לרכב המשטרתי אנו שוב עולים למשלב האמצעי ומושלכים ישירות ל״מטרופוליס״, סרטו של פריץ לאנג משנת 1927 – הן מבחינת הצילום והן מבחינת הארכיטקטורה. בניין המשטרה ב״בלייד ראנר״ מזכיר את הבניין המרכזי בסרט מטרופוליס, אולם להבדיל ממנו, הוא אינו נמצא מעל לעיר. זה לא אמור להפתיע אותנו, מי ששולט בעיר הוא תאגיד טיירל, שמשרדיו הם שחולשים על העיר, ונראה כי המשטרה עצמה פועלת בחסותו. והדמיון למטרופוליס אינו מקרי, שהרי זהו סרט שעוצב בהשראת ביקורו של לנץ בניו יורק של 1924. גם סקוט הושפע עמוקות מניו-יורק: "העיר שאנחנו מציגים היא הגזמה פראית. אבל ניו יורק תמיד נראית לי כמו הגזמה פראית".

היכן ומתי אנו?

השגיאה הנפוצה של מי שמנסה לחפש את לוס אנג'לס נוסח ״בלייד ראנר״ בערים הנוכחיות היא הניסיון למקם את הסרט בציר הזמן המוכר לנו, בעוד שהוא מתרחש מחוץ לרצף הזמן שלנו, ואם נרצה למקם את שנת 2019, השנה בה הוא מתרחש לכאורה, נצטרך לעשות זאת על רצף הזמן הקובריקי, זה שנקבע ב״2001: אודיסאה בחלל״.

״בלייד ראנר״ אמנם נעשה בשנת 1982, אך נקודת הזמן שממנה הוא דומיין היא בה בעת מוקדמת בהרבה ומאוחרת בהרבה. גם מבחינת ציר הזמן הקולנועי קשה לקבוע מהו העוגן, שכן הסרט נעשה באווירת פילם נואר – סוגה שהחלה את דרכה בשנות הארבעים של המאה העשרים. סרטי הפילם נואר הם לרוב סרטי פשע, שמתרחשים במרחב אפל ציני וניהיליסטי, בתוך משבר קיומי כולל, במרחב שבו קשה מאוד להבדיל בין הבלש לפושע, משום שניהם דמויות אפלות בעלות עבר מפוקפק, המסתירות סודות רבים. המסע של הבלש בסרטים הללו הוא תמיד אל לב האפלה, אל מעבר לטוב ולרע, ללא תקווה אמתית לתיקון. אלא שכאן הנפילה אינה תמה. הרחוב של לוס-אנג'לס 2019 גורר אותנו אל האיסט-סייד של ניו-יורק בסוף המאה התשע-עשרה. בזאר החיות שאליו מגיע דקרד לוקח אותנו אפילו אל עבר רחוק הרבה יותר, לעבר האימפריה הסאסאנית (224-651) – האימפריה הפרסית הקדם-אסלאמית האחרונה.

ישנם רגעים שבהם נראה כאילו הסרט נעשה הרבה אחרי שנת 2019 (לספירת הנוצרים, לא לספירתו של קובריק), ומציג התפתחות אורבנית-טכנולוגית שקדמה, אולי, להגירה הגדולה מכדור הארץ. ברגעים מסוימים בסרט אפשר לחשוד שהוא נכתב בוים וצולם כבר בכוכב אחר

ניתן אף להציע כי נקודת הזמן שממנה סקוט מדמיין את המרחב האורבני היא בכלל עתידית. ישנם רגעים שבהם נראה כאילו הסרט נעשה הרבה אחרי שנת 2019 (לספירת הנוצרים, לא לספירתו של קובריק), ומציג התפתחות אורבנית-טכנולוגית שקדמה, אולי, להגירה הגדולה מכדור הארץ. ברגעים מסוימים בסרט אפשר לחשוד שהוא נכתב בוים וצולם כבר בכוכב אחר, על ידי אנשים שמעולם לא דרכו על פני כדור הארץ, ומנסים לדמיין איך הוא נראה לפני קריסתו הסופית. אולי אפילו מדובר בסרט תיעודי-היסטורי,  סרט שנכתב אחרי האפוקליפסה ומנסה לדמיין איך החיים כאן נראו טרם הנטישה הסופית.

נראה שהסרט ממקם את עצמו בלא-זמן, ובכל מקרה הוא חורג מציר הזמן המוכר לנו ובאותו האופן הוא גם אינו מתרחש במרחב המוכר. סקוט מעיד שהגעתו לניו יורק במסוק עוררה בו מחשבה על העיר העתידנית (זה גם היה אתר הצילום המועדף עלו). אלא שיש בסרט אלמנטים רבים שאינם מאפשרים רדוקציה לניו יורק וגם לא לשום עיר אחרת – מדובר בתערובת של אלמנטים שונים מתקופות שונות וממקומות שונים המודבקים יחד. לוס-אנג'לס של שנת 2019 אינה מנסה לייצר קשר פואטי ומעמיק עם הרגעים המכוננים בתרבות האנושית – כמו תרבות המאיה, התרבות המצרית, האימפריה הפרסית, התקופה הגותית, התקופה הרומנטית ועוד. לוס אנג'לס נוסח סקוט אינה מרחב הטרוגני ורב תרבותי, כי אם הגיהינום של הזהה.

לוס אנג'לס 2017, מראה על אזור ה-downtown. תצלום: ג'ף ליווינגסטון

האנשים אמנם לבושים מוזר ושונה, העיצוב מנסה להיות שונה ומעניין, אך עדיין אין כל אפשרות לייצר ייחוד, הכול נראה אותו דבר. הרפרנסים לתרבויות שונות אינם מייצרים עומק או שורשים. התחושה היא של ציפה, בהיעדר כל עוגן תרבותי – מדובר בייצוג מסדר שני או שלישי, כאשר ברור שהמקור עצמו אבד לנצח.

לא ברור את מי משרתים האנשים במדים והאם המדים שלהם מייצגים שייכות לארגון או סוג של אופנה. הרחוב נראה כמו מסיבת תחפושות ענקית – רק שאיש אינו חוגג וכלל לא ברור שישנם אנשים של ממש מאחורי המסכות

לוס אנג'לס נוסח ״בלייד ראנר״ אינה עיר של מיזוג סגנונות ותרבויות כי אם, במילותיו של ג'יימסון, "[ה]קניבליזציה [ה]אקראית של כל סגנונות העבר". העיר היא פטפוט עקר וריק, נטול הומור ואירוניה עצמית. העיר גדושה בחיקויים נטולי מקור או מקוריות והתוצאה היא "היעדר עומק... שטיחוּת מסוג חדש". זהו מצב שבו "אין עוד ליצרני התרבות לאן לפנות אלא על העבר: אל החיקוי של סגנונות מתים". קחו לדוגמה את הסצנה שבו דקרד רודף אחרי הרפליקנטית זורה: לכאורה, ניתן לזהות כאן מגוון של סגנונות ותרבויות (פאנק, נזירים, פילם נואר, טוקיו, ניו יורק ועוד) אבל בפועל יש כאן אסופה של חתיכות שאינן מסוגלות לייצר שלם הגדול מסך חלקיו. במבט לעומק, נגלה שלא ברור במה הפנקיסטים מורדים והאם הם בכלל מסוגלים לחוש בוז, לא ברור במה הנזירות ממין זכר מאמינים, לא ברור איזו סוג של מנטרה יכולה להוביל את מאמיני הארי קרישנה לאהבת אלוהים, לא ברור את מי משרתים האנשים במדים והאם המדים שלהם מייצגים שייכות לארגון או סוג של אופנה. הרחוב נראה כמו מסיבת תחפושות ענקית – רק שאיש אינו חוגג וכלל לא ברור שישנם אנשים של ממש מאחורי המסכות.

החלקים השונים הם בה בעת בלתי קשורים וזהים, ולכן כל מקום שאליו נושלך בלוס אנג'לס של שנת 2019 יהיה זהה לכל מקום אחר, ולפיכך אין לנו אפשרות לדעת היכן אנחנו נמצאים, ובאותה נשימה לא נראה שיש קו מקשר בין האזורים השונים מלבד הדחיסות, העשן והגשם שאינו מפסיק לרדת.

במרחב הזה, גטו עירוני נטול גבול בזמן ובמרחב, ניתן ללכת לאיבוד אך לא ניתן לשוטט. זהו מרחב אנונימי, אך לא כזה שמאפשר לידה מחדש, כמו שמרחבים עירוניים רבים שאנו מכירים מאפשרים. זהו מרחב שיש בו עניין, אך לא ניתן להיות בו תיירים. הוא אינו מאפשר דבר. זהו מרחב שיותר מכל נדמה כאילו הוא בתהליך המסה. העיר נוזלת לתוך הכביש.

הגשם החומצי שיורד לכל אורך הסרט אינו מתאים כלל לאזור לוס אנג'לס ממוקמת, ולפיכך הגשם, גם לפי סקוט עצמו, מעיד על שינויי אקלימי כולל בכדור הארץ. את המרחב ההיברידי-כאוטי של לוס אנג'לס 2019 מאפיינים גם רעשי הרקע – ברגעים רבים בסרט נשמעים ברקע צלילים של פעולות מכניות שונות – זה זיהום מסוג נוסף, זיהום צלילי. הזיהום הזה אינו נפרד מהגשם החומצי ומהעשן שאופף את הרחוב.

"בוקר בלייד ראנר בתחנת הרכבת", תצלום: רון שושני.

עיי חורבות

לוס אנג'לס של הסרט, שכאמור אינה נמצאת במקום מסוים בחלל או בזמן, גם אינה האלטר-אגו של לוס אנג'לס הממשית. זוהי אפשרות דיסטופית של ערים רבות, הקיימת במידה כזו או אחרת כמעט בכל מרחב אורבני-טכנולוגי. עיר הנמצאת בקצה של תהליך שבו הזמן עצמו עובר שינוי, הזמנו עצמו מתבזבז בקצב מואץ – כפי שבא לידי ביטוי במחלתו של סבסטיאן – הזדקנות מהירה. נראה שאותה הזדקנות מואצת אינה יותר מתגובה טבעית למרחב האורבני שבתוכו הזמן נדחס, מואץ מחד, קפוא מאידך. תגובתו הפיזית של סבסטיאן, מעצב בתאגיד טיירל, היא תוצאה של היותו אנושיבמרחב שדוחה מעליו את גוף האדם. זאת ועוד, אפשר לחשוב על סבסטיאן כעל מי שנמצא בתהליך מואץ של הרס, הוא נוזל ומתפורר ומתפרק ממש כמו העיר לתוכה הוא מושלך, שבתוכה הוא ספוג.

התערובת הטוטאלית בין שוק צר ודחוס לבין רשת טכנולוגית, בין הבזאר לבין הטכנולוגיות המתקדמות, הופכת את העיר לביצה הומוגנית, לא פחות מהערפיח והגשם

הדחיסות של הרחוב מזכירה גטו. הדבר בולט במיוחד בשוק החיות, לשם מגיע דקרד כדי לחפש אחר מי שיצר את הקשקשים של נחשה של זורה. החיות בשוק הזה חלקן "אמתיות" וחלקן "חשמליות". המסר כאן חשוב: התערובת הטוטאלית בין שוק צר ודחוס לבין רשת טכנולוגית, בין הבזאר לבין הטכנולוגיות המתקדמות, הופכת את העיר לביצה הומוגנית, לא פחות מהערפיח והגשם. סקוט שובר את הקשר בין "טכנולוגיות מתקדמות" לבין "המרחב הסטרילי". לרוב, כשאנו מדמיינים את העתיד במרחב הטכנולוגי אנו חושבים על עיר נקיה, מסודרת, מאורגנת עם תחבורה ציבורית שאינה מזהמת. במילים אחרות, אנחנו חושבים על עיר אוטופית. אולם סקוט מבין שהעיר אינה נבנית מחדש אלא על ובתוך חורבות העיר הישנה. המרחב האורבני-טכנולוגי עתידני אינו רק תנועה שקטה ופסטורלית ברחפות, אלא גם הצפיפות, הדחיסות והזיהום של הרחוב – עיר העתיד לא תבנה במנותק מההווה, אלא בתוך ומתוך עיי החורבות.

סצנת הסיום של "בלייד ראנר", רטגר האוור והריסון פורד.

בעיר הפתולוגית שאין לה קץ, בעיר נטולת ילדים ונטולת ילדות, בעיר שאין בה פנים אלא רק אורות ניאון מהבהבים, שרשרת המסמנים מתפרקת ואין אפשרות לייצר תמונה הוליסטית. זהו מרחב שכדי לשרוד בו נדרשת השטחה רגשית

האנשים הקטנים נדחסים עד להתפקע ברחוב, אולם במקביל אנו מגלים שבמרחב האורבני נטול הגאוגרפיה יש חללים נטולי אנשים. הבניין (Bradbury Building, המוכר מסרטים רבים) שבו גר סבסטיאן לבדו, מעורר את השאלה, האם בכלל יש אנשים בבניינים או שמא המרחב האורבני – שבו אין אף לא עשב אחד, אף לא פיסת שמים, מרחב שבו המושג ״טבע״ נשמע כמו מדע בדיוני – מורכב מאינספור בניינים ריקים מאדם? האם העיר כולה מיועדת להריסה וכל האנשים הקטנים מצאו לעצמם בניינים נטושים להתגורר בהם? במילים אחרות, מהו פירוש של בית במרחב האורבני, כפי שהוא נחשף בפנינו בחזונו של סקוט?

בעיר הפתולוגית שאין לה קץ, בעיר נטולת ילדים ונטולת ילדות, בעיר שאין בה פנים אלא רק אורות ניאון מהבהבים, שרשרת המסמנים מתפרקת ואין אפשרות לייצר תמונה הוליסטית. זהו מרחב שכדי לשרוד בו נדרשת השטחה רגשית, זהו המצב הסכיזופרני שפיליפ ק. דיק, מחבר הספר עליו מבוסס הסרט (״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״), מדבר עליו. למעשה נראה שהאנדרואידים נוצרו כדי לשרוד בלוס אנג'לס של שנת 2019, והם הופכים לחלק אורגני מהעיר ונטמעים בה באופן מושלם – בניגוד לבני האדם, הם אינם זקוקים למסכות כדי לשרוד בערפיח ובגשם החומצי. במרחב הסכיזופרני הזה, לא ברור מה משמעות המושג ״אנושי״ או מה משמעות המילה ״אדם״.

מבט לעתיד

אני סבור שהדרך הנכונה להתייחס אל המרחב האורבני בסרט הוא כאל תחזית, שאמנם אינה הכרחית לאור המצב הקיים, אבל היא בהחלט אפשרית במידה מסוימת. כמו שהאדם הוא אחד הענפים האפשריים של קופי האדם, ועד לפני 100 אלף שנה היה מין חסר משמעות כמעט, כך גם לוס אנג'לס נוסח ״בלייד ראנר״ היא אפשרות של האבולוציה של המרחב האורבני הטכנולוגי שבתוכו אנו חיים היום.

תמונה ראשית: שלט חוצות בלוס אנג'לס, ניאון בשעת השקיעה. תצלום: ארתור דבאט, אימג'בנק / גטי ישראל