מה שחומק מהזיכרון

תיעוד הטראומה בלתי אפשרי, ובד בבד מתרחש בעל כורחו ביומנים. התוצאה היא זמן שנבלם, הווה נצחי וסטאטי
X זמן קריאה משוער: חצי שעה

הטראומה היא אירוע בעל אופי טוטאלי במהלכו חש הסובייקט "פחד עז, חוסר ישע, אובדן שליטה וסכנת הכחדה". "משהו זר מתנפל עליך וחודר אליך, תוך שהוא מנפץ את כל מחסומי ההגנה שהנפש העמידה. זה פולש לתוכך, משתלט עליך, אוחז בך, הופך למרכיב דומיננטי בנוף הפנימי שלך ובתוך כך מאיים לרוקן אותך ולהותירך חלול." זהו אירוע המערער אפוא באופן יסודי את המשק הנפשי של האדם. מנגנוני ההגנה אינם מסוגלים למנוע או לווסת את שפע הגירויים המציפים את הנפש והם קורסים, ומשום כך הנפש אינה מסוגלת להגיב באופן הולם, והיא נותרת חסרת אונים. זהו חוסר אונים בכמה מישורים: מול ההתרחשויות החיצוניות; במישור העיבוד הנפשי שלהן; ומאוחר יותר, לנוכח הסימפטומים החוזרים ונשנים בתדירות כפייתית ובלתי נשלטת.

עטיפת הספר

עטיפת הספר

בלב ההתנסות הטראומטית ישנה, כפי שניסח זאת דומיניק לה קפרה 
(LaCapra, 2001), איזו עודפות, "יתר" (excess), שחומק מכל ייצוג. הטראומה היא התרחשות של אירוע נורא, שהאימה הקיצונית שהוא מעורר אינה ניתנת לייצוג באמצעות השפה או באמצעות מערכות סמליות אחרות. כל ניסיון לייצג אירוע זה סופו כישלון. גם כשהוא מדויק לגמרי מהבחינה העובדתית, אין בכוחו של תיאור האירוע הטראומטי להכיל או לסמן במלואו את הממד המזעזע שבהתנסות. משום כך חשים רבים מכותבי היומנים שאין הם מצליחים לתאר במלים את החוויה שהם מבקשים לתעד, גם כאשר תיאורם מדויק ומפורט. הדבר שחומק מהתודעה אינו פרט עובדתי כזה או אחר (אם כי לעתים יכולים "להימחק" מהזיכרון גם עובדות או אירועים), אלא משהו נוסף הקשור במשמעותה של ההתנסות. כדוגמא אחת מני רבות ניתן להביא את הפסקה הבאה מתוך יומנו של אברהם לוין מורשה שנכתבה ב־26 במאי, 1942, בסוף ימי הגטו אך בטרם החלו הגירושים:

לעולם לא יימחה דם ילדינו ממצח קין של העם הגרמני! רק בימים אלה נפתחים לפני ומובנים לי צערו וזעמו של ביאליק בשיר על השחיטה [...] אם קישינוב בלבד ידעה להעיר בלב יהודי הדהודי ייסורים כאלה, מה מתרחש בלבותינו לאחר גדול האסונות שפקד אותנו בזמן מן הזמנים? ואולי מפני שאין שיעור לאסון, אי אפשר כלל לבטא את כל רגשותינו. רק אילו ניתן לנו לעקור בכוח ייסורינו החנוקים את הגדול בכל ההרים, את האוורסט ולהטילו בזעם ובתנופה על ראשם של כל הגרמנים [...] היתה זו התגובה היחידה המתאימה לזמננו. כשרון השימוש במלים אבד לנו.

במהלך הפסקה פונה לוין למאגר התרבותי שברשותו כדי לבטא את תחושותיו הקיצוניות. בראשית הפסקה הוא מנסה לבצע פרפראזה על שירו של ביאליק (שכבר הוא מבצע מהלך של אירוניזציה ביחס למיתוס העקדה), כדי לייצג במלים את ההתנסות הטראומטית הקיצונית שאותה חווים יהודי ורשה. ואולם, מכיוון שההתנסות חורגת מכל המוכר לכותב הן מניסיונו האישי הן בהקשר ההיסטורי־תרבותי בהתנסות הקולקטיבית של העם ("גדול האסונות שפקד אותנו בזמן מן הזמנים"), היא אינה יכולה להתארגן ולהיות מיוצגת בתחומי השפה והתרבות. מילותיו ההיפרבוליות של ביאליק הולמות את הזעם הנורא שלאחר פוגרום קישינב, אך הן תפלות לעומת המתרחש בגטו ורשה. האירוע חומק אפוא גם מרצף כלי הביטוי המוכרים בתרבות. הנוראוּת שלא מוצאת את ביטויה ("ייסורינו החנוקים") היא המעניקה לאירוע את אופיו הטראומטי והאקססיבי, המוליד תשוקה, שבאופן אינהרנטי כמובן אינה יכולה לבוא על קצה סיפוקה, לצורת ביטוי פרפורמטיבית — ספק דמיונית ספק מיתית — כאקט העקירה של הר האוורסט (ההר הגבוה ביותר) והשלכתו על ראשם של הגרמנים. סופו של הביטוי ההיפרבולי שהוא מתנקז להכרה בכך ש"כשרון השימוש במלים אבד לנו". האירוע חומק מייצוגיו ומשום כך הוא כה נורא.

אופיו זה של האירוע הטראומטי מייצר תבנית טמפוראלית השונה באופן מהותי מחוויית הזמן הרציפה והמתמשכת של סיפור החיים הריקריאני בעל שלושת ממדי ההווה, כפי שתיארנו אותו עד כה. משום שלב לבו של האירוע הוא אותו "דבר" החומק ממערכות הייצוג הנגישות לתודעה האנושית, הרי שמפרספקטיבה זו הוא מעולם לא התרחש. אמנם בזמן "האובייקטיבי" הוא אכן התקיים — משהו איום ונורא קרה; אך בזמן האנושי, בניסיון המודע של הסובייקט, שהוא היחידי המוכר לנו — הוא לא התרחש — בשל עוצמתו.

במובן זה, האירוע הטראומטי הוא אירוע נטול הווה ומכאן כוחו ההרסני. הטראומה אינה ממוקמת באופן פשוט באירוע האלים והמקורי שהתרחש בהתנסותו של האינדיבידואל אלא באופן כזה שאינו מאפשר לה להיארג אל תוך התודעה. דווקא האופן שבו האירוע לא היה ידוע ברגע הראשון הוא זה שלוכד את חווה הטראומה מאוחר יותר — והוא זה שכופה עליו את החזרה. רק הישנות כפייתית זו היא המעניקה למאורע בדיעבד את מקומו כמקור. לב לבו של האירוע הוא אותו "דבר" החומק ממערכות הייצוג הנגישות לתודעה האנושית, ולכן מפרספקטיבה זו הוא מעולם לא התרחש. אמנם בספר זה אנו דנים באפקטים של האירוע הטראומטי תוך כדי התרחשותו, אולם הדיון בטראומה מן הפרספקטיבה שלאחריו — הפרספקטיבה הפוסט־טראומטית, יכול להבהיר נקודה זו בעיקר ביחס למושג הבדיעבדיות המסמן את האירוע נטול ההווה כמרכז כובד טמפוראלי של הקיום.
הבדיעבדיות (Nachträglichkeit, belatedness) היא אחת התכונות הבולטות של הממד הטמפוראלי בפוסט־טראומה. מן הפרספקטיבה הזו, האירוע הטראומטי מורכב תמיד משתי נקודות זמן: הנקודה הראשונה מבחינה כרונולוגית היא רגע התרחשותו של דבר־מה איום ונורא; הנקודה השנייה היא רגע ייצוגו של האירוע באופן מושהה ומאוחר ובצורה כפייתית בתודעתו של הסובייקט (בחלום, בסימפטום גופני כלשהו או במאמץ כפייתי לייצגו בשפה). האירוע הראשון מקבל את משמעותו כמקור הטראומה רק בדיעבד, באמצעות האירוע השני, המייצג. מבחינה לוגית האירוע השני קודם למעשה לראשון, משום שבלעדיו האירוע הראשון לא התרחש כלל בתודעתו של הסובייקט.

אחת הדוגמאות שמביא פרויד במשה האיש והדת המונותיאיסטית מבליטה עניין זה — הוא מתאר אדם שחווה תאונת רכבת נוראית שממנה, כך נדמה היה לו, יצא בלא פגע. הניצול מבין שחווה תאונת רכבת שאיימה על חייו, אך הממד הקטסטרופלי הזה לא הותיר רישום בנפשו. ההלם היה כה מציף, שהנפש לא הצליחה לעבד כראוי את החוויה הקשה. לאחר מכן הניצוֹל עוזב את מקום התאונה עם התחושה שלמעשה האירוע שזה עתה חווה לא היה נורא כל כך, ורק לאחר תקופת אינקובציה האירוע חוזר אליו כאשר מתחילים להופיע חלומות רעים. הסיוטים הם שמשכפלים — ובכך מכוננים — את האירוע הנורא, שמבחינת התודעה כביכול מעולם לא התרחש, כאירוע קטסטרופלי.

מסכמת את הטמפוראליות הפרדוקסלית של הטראומה קֵתי קרות:

ההתנסות של הטראומה, עובדת החביון, יכולה להיות מובנת לא כשכחה של מציאות [שהיתה פעם חשופה לתודעה] ושבשל כך לא יכולה להיות משוחזרת במלואה, אלא כחביון מהותי בלב ההתנסות עצמה. מקורה של העוצמה ההיסטורית של הטראומה לא נעוץ רק בעובדה שההתנסות חוזרת על עצמה לאחר שנשכחה אלא בכך שרק מתוך ובאמצעות השכחה האינהרנטית שבתוך הטראומה היא נחווית מלכתחילה.

השכחה המובנית לתוך האירוע יוצרת חוויה של חלל ריק מלכתחילה, ולא של חוסר שנוצר כתוצאה מהיעדרותו של דבר־מה שהיה שם ונעלם. השכחה קודמת להיזכרות ואפילו להכרה. משום כך, התבנית הטמפוראלית (או שמא הא־טמפוראלית) מזהה אפוא רק בדיעבד אירוע "מקורי" תחום ומוגדר בזמן ובמרחב (כגון תאונה, נטישה, גילוי עריות, קרב, מוות פתאומי של אדם קרוב וכד') המתרחש באופן בלתי צפוי. רק בדיעבד מכונן אירוע זה כמקור ומקבל את משמעותו הטראומטית. ואולם, את חוויית הריק הבסיסית, זו הקודמת לבדיעבדיות שיוצרת נקודת הזמן השנייה של הייצוג — אותה עצמה לא ניתן לייצג אף לא בדיעבד והיא חומקת מכל משמעות. תבנית זו אינה יכולה להיארג לסיפור חיים המבוסס על הווה, משום שבאירוע הטראומטי אין הווה בעל נוכחות. ההווה של הטראומה אינו אלא שכחה יסודית חסרת תוכן חיובי. ומשום כך חותרת הטראומה תחת התבנית הנרטיבית. היא מאופיינת פעמים רבות בכפיית חזרה המנסה לשוב ולמלא פעם אחר פעם חלל ריק שאינו יכול להתמלא.

אמנם דגם זה של ה(א)טמפוראליות של הטראומה מבוסס על סוג טראומה שונה מהטראומה שבה אנו דנים כאן. הסוג שאליו מתייחסת קרות הוא אירוע 
חד־פעמי והוא נידון מפרספקטיבה שלאחר מעשה, ואילו כאן אנו עוסקים באירוע מתמשך שהכותבים מצויים בעיצומו. ויחד עם זאת הדיון בשכחה המובנית לתוך האירוע הטראומטי רלוונטי מאוד לענייננו. הוא מצביע על אותו היבט של ההתרחשות החומק מהתודעה וממשיך לסייט אותה. תהליך זה מתרחש כבר מהרגע הראשון של האירוע, והחתירה ההרסנית של הטראומה תחת התבנית הנרטיבית — כמו גם פרימת רצף הזמן — באות לידי ביטוי, וכפי שנראה בהמשך אולי אף בחומרה ובצורה רדיקלית הרבה יותר כבר בכתיבה ביומן.

כמובן, אין בכוונתי לטעון שהטקסטים הטראומטיים אינם מכילים גם ממדים אחרים — אינטגרטיביים, ליניאריים ו"אופטימיים" יותר. כטקסטים בעלי ממד נרטיבי הם בנויים בהכרח על רצף הזמן. אולם — אם נחזור לדוגמא של פרויד — כאשר אדם יוצא מתאונת רכבת, גם אם הוא ממשיך את חייו כרגיל במישור הגלוי, פועל בקרבו כל העת "מנגנון" טראומטי סמי־עצמאי והרסני אשר מותיר בו את רישומו. חיי היומיום הנמשכים כרגיל לא יכולים לפצות על אותו מישור טראומטי א־טמפוראלי אשר פועל מחוץ למסגרות התודעה, אותו כאב "שזורם במעמקי הלב", כדבריה של פלה שפס. כך גם במקרה של לוין: הוא מנסה לארוג לתוך נרטיב את התחושה הא־נרטיבית שלו ש"כשרון השימוש במלים אבד לנו", אך את האובדן המילולי כשלעצמו לא ניתן לבטא במלים, ומשום כך נדחף הכותב אל הציור ההיפרבולי — אל השלכתו של הר האוורסט על ראשי הגרמנים. זהו ביטוי מילולי של אפקט התסכול לנוכח חוסר היכולת לבטא את הדבר עצמו. אותו מישור סמוי של התפרקות טראומטית עשוי להיות חבוי או גלוי יותר או פחות, אך את קיומו הפרדוקסלי לא ניתן להכחיש. זאת ועוד, ברור כי הזיקה בינו ובין המישור הגלוי של הנפש ושל הטקסט אינה יכולה להיות ישירה ופשוטה. להלן בפרק הרביעי אציע מודל להבנת הזיקה בין שני מישורים אלו.

אחד מביטוייה המובהקים של התבנית הטמפוראלית חסרת ההווה הוא הזעם שמעוררת תחושת חוסר האונים, כפי שניכר בפסקה המצוטטת לעיל מיומנו של לוין. צדו השני של אותו מטבע הוא הקהות והאדישות. כך גם טען אמיל אוטיץ, פסיכולוג ופילוסוף ניצול טרזינשטט, כבר ב־1948 — רוגז וקהות־חושים היו הרגשות הדומיננטיים בקרב שוכני הגטו, והם התחלפו זה בזה לסירוגין. את הקהות והאדישות פגשנו כבר בדרשתו של הרב שפירא, המצוטטת בפתיחתו של ספר זה. קהות זו, אשר כה אופיינית לכתיבה בת הזמן, מצביעה על נִטרוּלה של התודעה ביחס להתרחשויות. התודעה אינה מסוגלת לקלוט את עוצמת המאורעות ונכשלת בניסיונה לארוג אותם לתוך הקשר כללי מוכר. את הקהות והאדישות של חווי הטראומה מתעדים יומני השואה בהרחבה והם מצביעים במידה רבה על אותו חביון יסודי המובנה לתוך ההתנסות באירוע הטראומטי. כבר סמוך להתרחשותו, מדווחים הכותבים על חמקמקותו של האירוע הטראומטי ועל תוצאותיו ההרסניות.

ניתן להביא כדוגמא לדינמיקה ההרסנית של הקהות המובנית לתוך האירוע הטראומטי קטע מיומנו של פאל קובאץ', יהודי מהונגריה שהיה אסיר במחנה נויאנגאמה. הקטע מתאר באופן רטרוספקטיבי את רגעי הגעתו למחנה:

לנויאנגאמה הגענו עם שחר. מרגע זה חדלנו להתקיים כבני אדם. רק עזבנו את הקרון ומיד ספגתי את הבעיטה הראשונה, לאחר מכן הסיתו בי גם כלב. עד היום לא ברור פשר הדבר. ברגע זה חדרה המציאות לתודעתי, הבנתי לאן הגעתי ושקעתי בתוך הרגשה של אובדן חושים ממנה לא התעוררתי עדיין. אני מרחף בחלום [ו]מחכה ליקיצה. אך לצערי לשווא.

בפסקה זו קושר קובאץ' בין הסיטואציה הטראומטית לעצם אנושיותו: "חדלנו להתקיים כבני אדם." מכאן מתחילה שרשרת של היגדים פרדוקסליים שעניינם הקהות, המזוהה עם החלום. כדי להבין את מלוא הרסנותם של היגדים אלה עלינו לשוב לרגע להבחנה שבין ה"מספר" ל"דמות" שעל אודותיה הוא מספר. אלו הן כאמור שתי תודעות נפרדות של אותה פרסונה. קיומה של כל אחת מהן, במקרה של קובאץ', הוא בגדר פרדוקס ביחס לעצמה וביחס לזולתה.

מצד אחד מדווח "המספר" על אירוע שהוא מגדיר כחסר פשר — שיסוי הכלב ("עד היום לא ברור פשר הדבר"). ואולם, דווקא בעקבות אותו אירוע חסר פשר חודרת המציאות לתודעת הגיבור ובעקבותיה גם ההבנה ("ברגע זה חדרה המציאות לתודעתי, הבנתי לאן הגעתי"). דא עקא שהבנה זו אינה מחדדת את החושים ואת תחושת המציאות אלא מביאה לתוצאה ההפוכה — שקיעה בתחושה של אובדן־חושים הנמשכת עד רגע הכתיבה ("ושקעתי בתוך הרגשה של אובדן חושים ממנה לא התעוררתי עדיין"). כל זה מתואר באופן מטאפורי כריחוף בחלום תוך כדי המתנה ליקיצה — המתנה שנכזבת כל העת. במובן זה, הבנת המציאות הופכת לאי הבנה ולשקיעה בחלום. אולם תחושת הריחוף מתקיימת ברמה של קובאץ' כ"דמות", בעוד הוא מספר עליה בגוף ראשון מעמדתו כ"מספר", שתודעתו ממשיכה לפעול והוא מסוגל, באופן פרדוקסלי, להצביע בצורה מודעת לחלוטין על מצבו, הנמשך עד לזמן הכתיבה, כאדם קהה המחוסר תודעה ותחושת מציאות. זוהי, אם כן, תודעה המדווחת ברמה של "המספר" על היעלמותה ברמה של ה"דמות". "הבנתי לאן הגעתי ושקעתי בתוך הרגשה של אובדן חושים ממנה לא התעוררתי עדיין. אני מרחף בחלום ומחכה ליקיצה" לעתים הופכת הקהות את הסובייקט לאוטומטון — מעין מכונה. כך מתארת זאת פלה שפס ביומנה: "כמו אוטומטים אנחנו עוברות על אירועי היום יום במחנה [...] אנחנו עושות את כל הפעילויות אוטומטית" (עמ' 78). האסיר פועל כמו מכוחו של תִכנות חיצוני המנטרל את ההכרה האנושית ואת הרצון האינדיבידואלי. בהמשך הפסקה מתחוור עד כמה עמוקה שליטתו של המפעיל החיצוני ב"מכונה": "אנחנו מתחילות להאמין ולהשתכנע שהיום המחנה הוא משהו טוב. שגורלנו נהפך ראוי לקנאה." הסובייקט משתכנע אט אט כי המקום אשר ייעד לו הרוצח הנאצי הוא המקום הטוב והראוי בעבורו. האוטומטון פועל כאן לא רק באופן שעוקף את התודעה האינדיבידואלית ומנטרל אותה, אלא עד כדי כיבושה על ידי תודעתו של הרוצח, המשתלטת על תודעתו של הקורבן ומסמנת לו את מקומו "הטבעי והנכון".

במקרים קיצוניים מדווח הכותב על מותו ממש. כך לדוגמא מתאר זלמן לוונטל, איש הזונדרקומנדו באושוויץ, את הגעתו למחנה:

איש מאיתנו לא ידע את אשר הוא עושה, מי העושה ומה מתרחש איתו. איבדנו את עשתונותינו כליל. היינו כאנשים מתים, כאוטומטים, בעת שהריצו אותנו בלי לדעת לאן אמורים אנו לרוץ ולשם מה ומה יש לעשות. איש לא הסתכל בחברו. אני יודע בביטחון שאיש מאתנו לא חי אותה שעה. לא חשב ולא הרהר.

דבריה של הפסיכואנליטיקאית והמשוררת רות גולן עשויים לשמש סיכום הולם לדיון הנוכחי:

אם נקרא את הטראומה כצורה של עדות על היעדרות ניווכח לדעת שזה מעלה על פני השטח את אחד המשפטים הבלתי אפשריים שסובייקט חי אינו יכול להביעם ובאותה מידה להתכוון אליהם: "אני מת". אנו חשים זאת שוב בטראומה שבה אנו שומעים דיווח בגוף ראשון של עדות, דיווח המרוקן על ידי היעדרותו מהמאורע שאותו "חווה" העד לעומק.

עצירת הזמן

לאור כל זאת ברור מדוע הכתיבה ביומן מועדת במובן מסוים לכישלון יותר מכל ניסיון תיעוד מאוחר יותר. בהיותה אקט ראשוני של ייצוג טקסטואלי להתרחשויות הטראומטיות שחווה הכותב, מתעדת הכתיבה בעל כורחה גם את עיוות הזמנים שיוצרת הטראומה, את עצירת הרצף ותנועת הזמן כהווה בעל שלושה ממדים והמרתו בהווה נצחי וסטאטי, הזהה למעשה להיעדר כל הווה, משום שאינו מובחן מהעבר והעתיד. עבור חווה הטראומה ישנו מישור יסודי שבו אין עבר ועתיד אלא רק הווה, ומישור זה הוא אנטי־נרטיבי, שהרי הנרטיב מבוסס על רצף הזמן. תכונה זו בולטת במיוחד ביומנים משמתחילים הגירושים למחנות וביומני המחנות עצמם. את המציאות הזו מתארת ביומנה בצורה ממצה חנה לוי הס ממחנה ברגן בלזן ברשימה מיום 8 בנובמבר 1944:

האדם חש פה, כאילו מנתקת אותו חומה עבה מהעולם הרגיל של ימים עברו. כושר התחושה כאילו הוקהה ונגוז. אפילו עברו הוא משתכח בתנאים אלו מלב האסיר. מה רבות עלי להוגיע את זכרוני, כדי להעלות מאורע כלשהו מתהום הנשייה. שום זיכרון אנושי לא יאבה לצוץ במוחי.
לא מתנו עדיין אך משולים אנו לפגרים. אכן הצליחו הגרמנים להמית בקרבנו לא רק זכותנו לחיים בהווה ואצל רבים גם את הסיכוי לחיים תקינים בעתיד [...] אלא שהטראגיות העמוקה ביותר טמונה דווקא בכך, שעלה בידיהם — בעזרת שיטותיהם החולניות סאדיסטיות — להמית בקרבנו אף כל תחושה של נורמאליות ושל חיים בעבר, וזאת עד כדי כך שאבדה לנו אפילו התודעה, שצלם אנוש ראוי לשמו היה לפנים טבוע בנו.
ככל שאני מוגיעה את מוחי — דבר לא יצוץ בו, כאילו אין הדברים אמורים באישיותי אני [...] רוחי עממה כליל. בשבועות הראשונים לחיי המחנה עוד נקשר האסיר — בפנימיותו, לכל הפחות — לחוויות העבר, עוד השתעשע בחלומות ובזיכרונות. ברם, חיי המחנה המשפילים והמכניעים קיפדו את הפתיל הזה באכזריות וכל מאמץ מוסרי להסתייג מהמציאות הקודרת הזאת, ולו במקצת, הופך למעשי תעתועים, לעינוי חסר תכלית.

אחד האתרים שבהם מתרחשת התמוטטות זו, כפי שהדבר בא לידי ביטוי ביומנה של פלה שפס, הוא הגוף. בדרך כלל אנו חשים, דווקא באמצעות הגוף, את זהותנו כמשתנה ויחד עם זאת כרציפה. הגוף, למרות התמורות שהוא עובר במהלך השנים, נשאר בתודעתנו אותו גוף ואנו מייחסים אותו לעצמנו. "אני" הוא קודם כול הגוף שלי, אתר שבו מצטלבים מבטיהם של האחרים כאשר הם מביטים בי, ובו שוכנת תודעתי. אנו חווים את גופנו כרציפות אחידה: על פי לאקאן כבר בשלב מוקדם מאוד — בגיל שישה חודשים — מזהה התינוק באמצעות הראי את בבואת גופו ומתחיל לחוות גוף זה כאחדות בעלת מרכז כובד ושליטה. האיברים והדחפים המניעים את הגוף מקבלים ממד קוהרנטי. והנה, דווקא אל מול המראה חשה שפס ניכור עצום מגופהּ, ניכור הבא לידי ביטוי בפירוק תחושת הרציפות שאותה דווקא הגוף מכונן. כך כותבת שפס ב־14 ביולי, 1943:

אני מציצה במראה. ואולי זאת באמת לא אני! זהו צלה של נערה צעירה שהיתה פעם, פנים אפורות חיוורות, בלי טיפת דם, מבט אפל, עייף, סובל, עיגולים שחורים מתקמטים תחת העיניים. על המצח כתם צהוב גדול כשל חולה צהבת, השפתיים מעוקמות במעין עיקום מוזר שמתיימר להיות חיוך וחושף שיניים צהובות!

ברשימה זו הפנים מתפרקות לחלקים שלכל אחד מהם צבע שונה (אפור, שחור, צהוב), ואשר אינם מתחברים ביחד לכלל פרצוף אנושי בעל מתאם. הכול אינו אלא זכר דהוי לפנים אנושיות — זהו צל חסר טיפת דם שמחיוכו הקודם נותר רק קו עקמומי. הגוף הניבט מהמראה אינו מהווה רצף והמשך לגוף הנורמאלי של פעם. בהיותו אתר של רציפות ואחדות, התפרקותו של הגוף מעידה כמדומה על התפרקותה של הזהות בכללותה. כך כותבת שפס ברשימה אחרת מיום 31 בדצמבר 1943: "בכל פעם שאני מסתכלת במראה יש לי הרגשה ששם איזו פלה שפס אחרת שמביטה בי." דברים ברוח דומה מתארים גם כותבי יומן אחרים כמו אברהם לוין, שמציין בימיו האחרונים של גטו ורשה, ברשימה מיום 30 ביוני, 1942: "היהודים נראים כצללים ולא כבני אדם. כשפוגשים מדי פעם איש או אישה שלא ראית זמן רב, נבהלים. פשוט קשה להכיר אותם." "אין בתוכי כלום." במלים אלה היא מצביעה על היעלמותו של אחד מהעקרונות המכוננים של כל סוגות הכתיבה האוטוביוגרפית — חוויית ההתפתחות וההשתנות. הניכור מהעבר וקטיעת רצף הזמן האנושי יוצרים תחושה של הווה נצחי, כפי שמתארת ביומנה תמר הרמן מגטו טרזינשטט ב־6 בנובמבר 1944: "הימים שלי חדגוניים. ללא כל שמחה. אין בתוכי כלום." במלים אלה היא מצביעה על היעלמותו של אחד מהעקרונות המכוננים של כל סוגות הכתיבה האוטוביוגרפית — חוויית ההתפתחות וההשתנות. יומני השואה מתעדים בדרך כלל שוב ושוב אירועים שכמעט אין ביניהם, עבור הכותב, כל הבדל. מלים דומות משמשות לתיאור מציאות (פנימית או חיצונית) הנעדרת התפתחות וכמעט אינה משתנה. החזרות המילוליות אינן יכולות אפילו להיחשב וריאציות משום שהן חסרות את מידת השינוי המינימלית הנדרשת לשם הגדרת הגיוון. היומנים מלאים, למעשה, בחזרות על תיאורי אירועים המגלמים שוב ושוב הלם, פחד, אובדן בושה, קהות וכד'. אם ראינו קודם לכן כי הדינמיות היא המרכיב המרכזי ביצירת מושג הזהות, הרי שבמישור היסודי (הגם שלא הבלעדי) במרבית היומנים הנדונים בספר זה נמנעת בדרך כלל אפשרות ההתפתחות וההשתנות. זמן הטראומה לוכד את הסובייקט ומונע ממנו התפתחות נרטיבית.

עיבוד הטראומה או חזרה הפועלת בתוך הכתיבה

ואולם, האירוע הטראומטי לא רק הורס את חוויית הזמן האנושי, הוא גם מקעקע את פעולת הלשון, שכן המסמנים אינם מצביעים על מסומן כלשהו: מה שצריך להיות מסומן אינו בר סימון ועל כן חומק מן התודעה. כתוצאה מכך נעשים המסמנים לסימפטומים של ההיעדר — של מה שמעולם לא התרחש בתודעה. הניסיון לשלוט באירוע באמצעות ייצוגו עלול להפוך לכפיית חזרה, שהרי מה שחוזר הוא ההיעדר אשר נחקק כל פעם מחדש וביתר שאת בשל כשלון הייצוג. אותו דבר שהותיר את רישומו אך חמק מכל סימון (ה"ממשי" בלשונו של לאקאן), שב לרדוף את הסובייקט ואינו מרפה ממנו, בעוד מערך המסמנים אינו מסוגל לסמן אותו אלא רק להנכיח את היעדרו. כפייה זו, השבה ומממשת את חוויית הטראומה ואת חוסר האונים הנורא שבמוקדה, נוצרת בתוך פעולת השפה ובה בעת מקעקעת את יכולתה למשמע את העולם. כך חוזרים, למשל, האירועים הטראומטיים בחלום (כסוג של ייצוג) ומעוררים שוב ושוב את אימתו של הסובייקט הנותר בכל פעם חסר אונים מולם.
פרויד הקדיש כמה מאמרים לתהליך ההתמודדות עם האובדן הטראומטי באמצעות הייצוג. הוא הבחין בשני אופנים בסיסיים של התמודדות: "עיבוד הטראומה" ("working through"), לעומת "ביצוע חוזר" או "הֶפגן" של הטראומה ("acting out", בגרמנית "agieren"). העיבוד של האובדן ושל ההיעדר היסודי הגלום בו מאפשר את ההתנתקות מההזדהות המלאה עם האובייקט האבוד, ומארגן את ההיעדר אל תוך שדה סמלי של שפה וריטואל חברתי. ניסיון זה מחייב פעולה מתמדת המעבדת את האירוע שוב ושוב. ה"עיבוד" מבקש לחמוק מכפיית החזרה בכך שהוא פועל על הטראומה ומשתנה באמצעות אפשרויות חדשות שמוליד הדמיון היוצר. בהפגן, לעומת זאת, חוזר חווה הטראומה שוב ושוב על האירוע הטראומטי מבלי יכולת לעבדו בפעולותיו שבתחום השפה ובתחום המעשה. חזרה זו היא לדעת פרויד גילום של המשיכה אל החידלון והמוות. את הדיאלקטיקה הזו של הייצוג למה שלא ניתן לייצגו תיאר פרויד בהרחבה במאמרו הידוע "מעבר לעקרון העונג" (1920).
במאמר זה מספר פרויד על נכדו בן השנה, אשר במהלך מלחמת העולם הראשונה, בעוד אביו שהה בחזית הרחוקה, נאלץ להיפרד מאמו מדי יום. כל פרידה כזו נחוותה על ידי הילד הקטן כטראומטית, לדעת פרויד. בתצפיתו על הנכד גילה פרויד כי הוא נוהג להשליך כפיס עץ הקשור לחוט ולעתים גם מושך אותו בחזרה. את הפעולה הזו ליווה בקולות "אוּוּוּוּ" ו"אַאַאַאַה" שהתפרשו על ידי פרויד כ"פורט" (fort) ו"דא" (da) שפירושן "התרחק" או "נעלם" או "הלך" — לעומת "הנה" או "כאן". בתצפיותיו הבחין פרויד שהילד אינו מקפיד תמיד על משיכת הכפיס חזרה ומצליח ליהנות מהמשחק גם כאשר הוא מבוסס רק על החלק הראשון של התנועה — דהיינו השלכת הכפיס ממנו והלאה. מכל מקום, את המשחק פירש פרויד כבימוי של הטראומה המשחזר אותה ובתוך כך מאפשר לילד־הבמאי להשיג שליטה ובעלות עליה. משאיבד הילד כל שליטה על המציאות ביקש, למצער, לרכוש שליטה באופני ייצוגה. היו שראו בכך אקט תרפויטי, אולם כפי שציין לה קפרה, למעשה חוברים כאן שני אופני ההתמודדות עם הטראומה — העיבוד והביצוע־החוזר כאחד.
כפעולות שפה אוטוביוגרפיות, יומני השואה הם כלים לעיבוד הטראומה. באמצעות הכתיבה מארגן הכותב מחדש את זהותו העצמית ואורג את האירוע הטראומטי באופן ראשוני אל תוך מסכת חייו. כתיבת היומן היא מהבחינה הזאת אקט תרפויטי: "העט זע באיטיות ובקושי, כך גם מוחי, אך אני חייב לכתוב. אני מוכרח להערות את נהר סבלותינו, גם אם רק האל יהיה עדי," כותב קרול רוטברג ביומנו מגטו ורשה, ואיזבל ג'ניסון בת החמש־עשרה כותבת ביומנה במחנה דרנסי: "כשאני עצובה וחשה נטושה אני נוטלת את היומן ומנחמת את עצמי."
אולם, לעתים מעיד הטקסט שעצם הדיבור על האסון אינו מבטא בהכרח רק כוחות תרפויטים. כך לדוגמא מתאר זלמן גראדובסקי, איש הזונדרקומנדו באושוויץ, כיצד מדווחים האסירים הוותיקים לאסירים החדשים על מה שאירע לבני משפחותיהם:

מלים נוראות שלא ייאמנו. הייתכן שאנשים יהיו מסוגלים לדבר על מות נשותיהם, ילדיהם, אבותיהם ואמהותיהם ולהמשיך לחיות [!] הרהור מפוקפק מתגנב ללב, אולי אווירת המחנה היא הגורמת לכך שהאנשים ייהפכו לפראים לאכזרים, הנהנים למראה סבלותיו של הזולת.

גראדובסקי מעלה במרומז את האפשרות שתיאור הרצח, כלומר ייצוגו באמצעות השפה על מנת לדווח עליו לאסירים אחרים, אינו משמש למעשה ליצירת תקשורת בעלת ערך פוזיטיבי (כאזהרה או כסימון של ראשיתו של אֵבל וכד'), אלא לשם התענגות סאדיסטית מסבלו של הזולת.
לעתים מממש הכותב את חוסר האונים הטראומטי אף בתוך הכתיבה עצמה. כזהו למשל יומנו של צאלק פרחודניק, שהיה שוטר יהודי בעיר אוטבוצק ושימש שותף פעיל באיסוף היהודים בזמן האקציות לתחנת הרכבת בדרך לשילוחם לטרבלינקה. בשל הטעיה מכוונת של מפקד המשטרה היהודית ובעקבות שיקול דעת מוטעה שלו עצמו, הוא אף הביא במו ידיו את בתו ואת אשתו לכיכר השילוחים וראה אותן מועלות על הרכבות — שאת יעדן, טרבלינקה, ידע בבירור. מטבע הדברים השפיעו אירועים נוראיים אלה באופן קיצוני על פרחודניק ויומנו הוא ללא ספק מהתעודות המזעזעות מתקופת השואה. פרחודניק חווה באופן קיצוני ביותר את חוויית חוסר האונים הטראומטית, וכל מהלך יומנו נגזר מכך. זהו יומן שמתאר בכל שורה חוסר אונים רדיקלי המודע לעצמו עד טירוף הדעת. וכאמור, חוסר האונים לא נשאר רק ברמת התיאור, ובא לידי ביטוי ביומן בדרך של מבע פרפורמטיבי שלילי. ברצוני לקרוא כעת בשני קטעים מן היומן שבהם מממש הכותב את מצבו הטראומטי בתוך הכתיבה עצמה.
הקטע הראשון עוסק בציפייתו של פרחודניק לגילויי התנגדות מצד היהודים. כאיש בית"ר וכפטריוט פולני, שאלת הכבוד העצמי וערך ההתנגדות תופסים מקום מרכזי בתודעתו, כפי שעולה מרשימותיו לאורך כל היומן. פרחודניק מביע בוז כלפי מוג־הלב היהודי ומגנה את הפטליזם של הקורבנות. כך לדוגמא הוא מתאר — באפיזודה הרביעית מתוך חמש אפיזודות העוסקות בהוצאות להורג — כיצד נרצחו שמונה־עשר יהודים מגטו קרצ'ב. בעיצומו של הרצח — כפי שמעיד פרחודניק — אזלה התחמושת של החייל 
הגרמני. הוא שלח ילד פולני למפקדה בכדי שיביא עוד כדורים והוא עצמו התיישב לחכות.

ומה עשו אז היהודים הנותרים? האם התנפלו עליו לנקום בו את דם יקיריהם? האם נסו על נפשם? לא! הו לא! הם המשיכו לשכב עם הבטן על הארץ ולחכות למעלה מחצי שעה להגעתם של הכדורים, כנראה הכדורים הגואלים.

[ופרחודניק מסכם:] לא הרחק מקרצ'ב ניתן להבחין בגבעה קטנה שם קבורים 18 יהודים. תל לא בולט זה הוא עדות לוונדליזם הגרמני כמו גם למוגות הלב היהודית [...].

הקטע השני מכיל ביקורת דומה, שאותה מפנה פרחודניק גם ליהודי עיירתו — אוטבוצק. בתארו את האקציה הוא משחזר את מחשבותיו:

על מה אתם חושבים, המוני היהודים? אתם סבילים, מיואשים, דוממים. בלי דעת אתם חוזרים על מילותיו של המשורר: אובדנו של עם יכול לבוא באשמתו כאשר הוא נתקף ייאוש ורפיון ידיים [...] אתם חושבים על כל דבר מלבד היותכם צאצאי יהודה המכבי [...] לפניכם 200 אנשים עם רובים [...] אתם 8000 אנשים [...] קומו כאיש אחד ותוך רגע תהיו חופשיים. מקולל העם היהודי, זקן מדי, אין לו כוח להילחם על נפשו. [ומיד אחר כך הוא ממשיך:] אני חוזר אל אשתי עם ארבע גלולות [רעל] חדשות.
(עמ' 62)

ברובד אחד מגנה הטקסט את חוסר האונים הפטליסטי של היהודים, שאינם נאבקים על חירותם. בו־זמנית, ברובד אחר מעיד פרחודניק שאף הוא חלק מאותו פטליזם, ובמקום לקרוא למרד הוא מביא לאשתו גלולות רעל כדי להקל עליה את ההתאבדות. הנוכחות הבו־זמנית של אמירות סותרות היא גילום של חוסר אונים בתוך המרקם הטקסטואלי: בעצם הסמיכות שיוצר הכותב בתוך הרצף הנרטיבי בין הבאת גלולות הרעל לאשתו ובין קריאתו ליהודי אוטבוצק לפעול לפי מורשת יהודה המכבי (קריאה דמיונית לגמרי, כמובן, שהרי היא אינה חורגת מהמישור הטקסטואלי האינטימי) — הוא מעמיד באור פָּתטי וכמעט פָּרודי את קריאתו למרד יהודי גאה. הסמיכות שבין שתי האמירות מממשת בתוך הטקסט את הפערים שאינם ניתנים לגישור בין עולם ערכיו ומעשיו של פרחודניק, ולא פחות מכך את הריקנות של מילותיו. בכך מגלם הטקסט עצמו את חוסר האונים היסודי של הטראומה.
תודעתו של פרחודניק מפוצלת אפוא לשתיים — לתודעה דמיונית לחלוטין של מה שהיה צריך להתרחש (מרד על פי מורשת יהודה המכבי), ולתודעה מציאותית (הדחף ההתאבדותי של חסרי האונים). הפיצול הקיצוני של התודעה הוא אחד ממקורות ייסוריו של פרחודניק וממאפייני הטראומה, וניתן להצביע עליו במקומות נוספים ביומן. קטע נוסף הממחיש את הפיצול הקיצוני של התודעה ואת האופן שבו מממש הטקסט פיצול זה הוא זה שבו פונה הכותב לאנקה, אשתו המתה:

היום אנקה אהובה, הוא יום השנה לגולגולתא שלך, מחר יום השנה למותך! שנה חלפה מאז ראיתיך בפעם האחרונה [...] אינני יכול לתאר לעצמי שדבר לא נותר ממך. כן יודע אני אל נכון שבשרך [...] נשרף בידי הגרמנים ונזרק כזבל טבעי. אולי צמחו מאפרך תפוחי אדמה אשר אני בדיוק עכשיו ניזון מהם [...] אני מסרב לחשוב על כך אחרת אשתגע לגמרי, אך רוצה וחייב אני לחשוב על כך שנשמתך הטהורה והנאצלה חיה ומביטה בי מרחוק רואה את כל מעשי [...] את זוכרת אנקה איך בכל ערב הייתי מספר את קורות אותו יום ואת מצדך היית שומעת בתשומת לב [...] באין באפשרותי לספר לך מדי ערב ולחלוק עמך את מחשבותי את חוויות יומי נצרך הייתי לשפוך את ליבי על הנייר והיום לקרוא אותם בפנייך [...].
(עמ' 236-237)

שוב יש לפרק את הטקסט לשתי רמות אשר הפער ביניהן מבטא את הפער בין המישור המדומיין למישור הידיעה. פער זה מתגלה ברצף המשפטים האוקסימורוניים: "אינני יכול לתאר לעצמי שדבר לא נותר ממך. כן יודע אני אל נכון שבשרך [...] נשרף בידי הגרמנים ונזרק כזבל טבעי." הסובייקט בו־זמנית יודע ואינו יודע. מחד גיסא הוא אינו מסוגל לדמיין שאשתו לא קיימת עוד, אפילו כגופה, ובה בעת, מאידך גיסא, הוא מגלה מודעות אכזרית לרציחתה, ומצהיר באופן גרוטסקי, וכמעט קניבאלי: "אולי צמחו מאפרך תפוחי אדמה אשר אני בדיוק עכשיו ניזון מהם." בפער שבין שתי רמות אלו מתממשת הטראומה לתוך הטקסט, וככל שהפסקה מתקדמת מתברר שהפער הולך גדל. הסיבה לפער ההולך וגדל היא שאת האמת הקשה של הטראומה לא ניתן באמת לקלוט. בלב הטראומה, כפי שכבר ציינתי, יש אי ידיעה יסודית שעליה הדמיון מנסה לפצות, באמצעות הכחשת האובדן. במקרה הנוכחי מבקש הכותב להחזיר את אשתו לחיים באמצעות מעשה הכתיבה. במישור אחד הוא יודע כמובן שהיא מתה ושהכתיבה אינה יכולה להחזיר אותה לחיים; אולם במישור אחר מצליחה הכתיבה אליה, כתחליף להרגל היומיומי שהיה נהוג ביניהם, להנכיח אותה באופן פיגורטיבי. תודעתו של פרחודניק מפוצלת אפוא לשתיים — לתודעה דמיונית לחלוטין של מה שהיה צריך להתרחש (מרד יהודה המכבי), ולתודעה מציאותית (הדחף ההתאבדותי) בהמשך הרשימה גדל עוד יותר הפער שבין הדמיון לתודעת המציאות, עד שזו האחרונה מיטשטשת לגמרי. בפסקאות הבאות מתאר פרחודניק את היומן כעובר מת (כזכור, גם את בתו שלח למעשה במו ידיו לטרבלינקה) שפרחודניק חייב היה "להפיח בו חיים". את ה"ילד" הזה — הוא כותב בפנייה ישירה לאשתו — לא ילדה במכאוב אלא בכאבי מוות. "הוולד הזה הוא יומני, אשר מאמין אני שאי פעם יראה אור בדפוס, כדי שכל העולם ייוודע אודות ייסורייך לתהילתך [...] עכשיו כשהופחו חיים בעובר המשותף שלנו יש לטפל בו ולגונן עליו לקראת המועד בו יגדל ויהפוך למלה חיה אשר שום כוח לא ישתיקנה."
מכאן ואילך הולכת וגוברת עוצמתה הריגושית של הרטוריקה בתנועת ההמרה של מותה חסר הפשר של אנקה למוות מסוג אחר — מוות בשעת הלידה — המקבל את ערכו מבריאתם של חיים חדשים. בה בעת מתרחשת כאן תמורה נוספת, והיומן נעשה תחליף לילדתו המתה. ילד־יומן חדש זה צפוי להתעצם עם גדילתו באופן חסר פרופורציות עד שיהפוך "למלה חיה אשר שום כוח לא ישתיקנה".

יש לזכור שאחד הביטויים הקשים ביותר לחוסר האונים של פרחודניק בכל היומן הוא ההכרח לשתוק אל מול העוול, "והאמינו לי שזו אומנות ממדרגה ראשונה בעולם נבזי זה. הלב שותת דם, האגרופים נקמצים, אך לשתוק חייבים" (עמ' 101). נדמה בעיני שהניסוח האומניפוטנטי על אודות הדיבור ששום כוח לא יכול לעמוד בדרכו (וכי איזה דיבור הוא כזה?) הבא אל מול השתיקה שנכפית עליו וקורעת אותו מבפנים, מגלם את גודל האובדן ואת עוצמתו המשתקת של חוסר האונים.

מעניינת לא פחות היא העובדה שיומן זה, המדומה לילד המעורר ציפיות כה גדולות, רצוף כל כולו תיאורי שפלות, אי־מוסריות, פחדנות, שיתוף פעולה עם הפשע, אימה וחוסר אונים. דווקא באלו מתמקד פרחודניק באובססיביות בטקסט שהוא מנבא לו קיום אלמותי כמצבה לתהילתה של אנקה. בשלב זה שוב מגלם פרחודניק את הפער בין שתי רמות התודעה שלו — בין הרמה המבטאת תפיסת מציאות בהירה מאוד, לבין רמת תודעה המבקשת לגאול באחת בצורה דמיונית את הסבל, את חוסר האונים, את האובדן ואת האשמה ובכך במידה רבה גם להכחיש אותם.

נראה שבכל אלו הטקסט, בתיאוריו המופרזים והמקוטבים, מפגין ומממש בתוכו לא עבודת עיבוד ואבל אלא שבר טראומטי חמור, שאין דרך לאחותו.

המאמר מבוסס על הפרק השני בספרו של עמוס גולדברג, "טראומה בגוף ראשון: כתיבת יומנים בתקופת השואה",  הרואה אור בימים אלה בהוצאת "דביר". ד"ר גולדברג הוא מרצה להיסטוריה ולספרות השואה באוניברסיטה העברית ירושלים.
קריאה זו התפרסמה באלכסון ב על־ידי עמוס גולדברג.


תגובות פייסבוק

תגובה אחת על מה שחומק מהזיכרון

01
עירית הוד

מאמר מעניין מאוד, תודה.
מסקרנת גם השאלה בדבר ההשפעה של מצב ה"אין מילים" ותחושת ההיעדר הקיומי הזה, בקרב הצאצאים, בני הדור השני והשלישי לשואה.