ערבוביה גמורה

מדוע קרא טולסטוי לרומן הגדול שלו "אנה קארנינה", ולא "קונסטנטין לוין"? אנה וּוְרונסקי, לוין וקיטי, וגם סטפן ארקאדיץ' אובלונסקי ואשתו דולי, אשר מבעד לדלת ביתם מתפרץ טולסטוי בתנופה אדירה אל פתח הרומן, טווים כולם יחד את העלילה, והצטלבויות צעדיהם, בזוגות, בשלשות וברביעיות, מרכיבות את האופרה הגדולה, שבה זוכה כל אחד מהם לאריות סולו משלו; אך בדמותו של קוסטיה לוין מתגלה לקורא המרכז האמיתי של הספר, בבואת נפשו של הסופר וגיבורו, הנאבק למצוא את דרכו מתחילת היצירה ולכל אורכה כדי לצאת ממנה, ב"סוף" (סוף הרומן, אך לא סוף הדרך), והוא אדם שלם יותר. ובכל זאת קרא לב טולסטוי לספרו "אנה קארנינה". 

נדמה לי שעל שאלה זו לא היה אפילו טולסטוי עצמו יכול לענות באופן מספק, כי אנה התועה, הסוררת והמיוסרת כפתה עצמה עליו, הקסימה אותו בעל כורחו, ממש כמו את גיבורו  לוין בפגישתם האחת והיחידה של השניים, אף שכבר היתה כבר בעת הפגישה ההיא, הנערכת סמוך לסיום הספר, בשפל הידרדרותה ועל סף ההתאבדות. אנה היא אותו סימן שאלה וספק נצחי שראשו המכשף, הנורא והיפה, צומח מחדש בכל פעם שטולסטוי מבקש להכרית את הספקות מחייו בעזרת תורות מוסר, עבודת כפיים או גמילות חסדים נוצרית. היא הבלתי מוסבר, זה אשר פועל בניגוד למוסר ולשכל, בניגוד לתכליתיות, ואפילו כנגד צו ההישרדות של הטבע. אנה היא השאלה הנוקבת מכולן, זו שאין לה תשובות: לשם מה היה כל זה, בכלל?

אנה התועה, הסוררת והמיוסרת כפתה עצמה על טולסטוי, הקסימה אותו בעל כורחו

נראה לי גם כי משפט הפתיחה הידוע של הספר, שנשחק זה כבר מרוב שימוש, מצפין כוונה אירונית עמוקה מזו המובנת מאליה, ורק אם נחזור אליו אחרי קריאת הרומן עד תומו נוכל להבינו לאשורו. כן, כל המשפחות האומללות אומללות על פי דרכן, וכך יש לצייר אותן – על פי דרכן, כלומר: חד-פעמיות, יחידות סגולה, כשם שמציירים את תווי הדיוקן האינדיווידואלי; לעומת זאת, האידיאל הוא כללי, נצחי, מופשט ולכן זהה תמיד לעצמו. אותה משפחה מאושרת ממשפט הפתיחה של טולסטוי היא אכן אידיאל נצחי, דומה תמיד לעצמו ועל כן – לא מציאותי. וכאשר לב טולסטוי הזקן יכתוב את הסיפור "סונטת קרוייצר" תתגלה לאשורה ההנחה הקודרת המונחת, עדיין סמויה אפילו מעיניו של הכותב, בלב "אנה קארנינה": כל המשפחות אומללות, נקודה. האדם, מטבעו, אומלל.

ומצד שני – איזו תנופה אדירה של שמחת חיים בידו של טולסטוי, הכותבת ברחבות כזו, כאילו הוא זורע את הדגן שלו במישורים המשתרעים לאין קץ של רוסיה! טולסטוי הוא מודרניסט בראש ובראשונה בכך שאינו מסוגל להישאר תחוּם בתוך המסגרת הנושנה של אחדות המקום והזמן (השמרנים מבני זמנו אמנם מתחו על כך ביקורת), והוא פורץ החוצה ולצדדים, מיטלטל בין גיבוריו ובין המגמות הסותרות של רעיונות ותפיסות עולם, במבול המבלבל של גילויים מדעיים והשקפות חדשות וישנות האופייני לתקופה ומתגלם במלואו בנפשו של קונסטנטין לוין. זהו אותו מצב עניינים טורד, לא עקבי וחסר מנוח כמו החיים עצמם, הקופץ מדפי הספר כבר במשפט השני: "ערבוביה גמורה היתה בבית האובלונסקים".

רק בתוקף סימן זה של ערבוביה – של כאוס – נוכל להבין מדוע עוסקים הפרקים הראשונים של "אנה קארנינה" באובלונסקי ובאשתו דולי, ולא בגיבורים הראשיים של הספר. כאן זורע טולסטוי את ניצני השבר העתיד לעמוד במרכז הרומן כולו: שבר חיי המשפחה, המוסר והמסורת של האדם המודרני, ברוסיה ובכלל; והוא עושה זאת בצורה התואמת את התוכן, כלומר לא במבנה ריכוזי, לא כרצף אחד ושלם, אלא כהשתקפות האור במנסרה, שהרעיון משתבר בה לרסיסים ובכל אחד מאלה הוא מרצד בזעיר אנפין. כך מתוארת מיד, בלא שום הקדמות, המהומה האומללה שאחזה בבית אובלונסקי בשל פרשת האהבים של האדון עם האומנת, וכל זה בפעלים אחוזי תזזית: "מזדמנים", "נעדר", "התרוצצו", "אובדי דרך", "התקוטטה", "נסתלק", "פיטורים". מאסטר נבוקוב, שליקט את הפעלים הללו עבורנו, מעיר את תשומת הלב בייחוד למילה "דוֹם", בית, החוזרת לא פחות משש פעמים בפסקה הראשונה ברומן. דוֹם, צליל גונג עמוק ומהדהד, המשמש כאן כהתראה דמומה לאיום המרחף על ראשו של מי שיפרק את הבית.

אמנם הדמות הראשונה המתגלה לעיני הקורא, דמותו של סטפן ארקאדיץ' אובלונסקי הפזיז, הקופצני –  מתגלה דווקא שרועה בתנוחה דוממת לא אופיינית לה, במנוחה על הספה. סטיבה, המתעורר משנתו, מקדים את המספר מרסל ברומן "בעקבות הזמן האבוד", שיפתח ברגע היקיצה את מסעו הגדול בשבילי הזיכרון. בדומה למרסל, סטיבה מחבק את הכר, כמעט שב ונרדם, מזנק פתאום ופוקח את עיניו ותוך כדי כך הוא נזכר בחלום – וזה, המונולוג הפנימי של זיכרון החלום, הוא קטע הדיבור הישיר הראשון בספר, והוא כתוב באופן המקוטע, הקופצני וחסר ההיגיון האופייני לזיכרונות-חלום, שטולסטוי מצליח לשחזרו באורח מושלם.

כך נמשכת הערבוביה בבית האובלונסקים ומשתקפת בעולם המטמורפוזות ההפכפך של החלום, שבו שולחנות של זכוכית הם בעת ובעונה אחת גם קנקנים קטנים, וגם נשים, וגם יודעים לשיר באיטלקית... ומיד, בלי חציצה, חולף טולסטוי מבעד לממברנה הדקה שבין הפנים לחוץ וכבר הוא מגשש עם רגליו וידיו ועיניו של סטיבה בחדר הבוקרי, נועל את האנפילאות המפנקות (המספקות לנו הזדמנות להכיר את דולי הטובה, עקרת הבית, שתפרה אותן לבעלה במו ידיה) ושולח יד לחלוק, רק על מנת שהקורא יגלה יחד איתו, במוחש, את השגרה שנגוזה עם אי-המצאותו של חלוק הבית במקום שבו הוא צריך להימצא, ומכאן – את העובדה שבעליו גם הוא גורש ממקומו הטבעי, והבית כולו בעקבותיו, וכי אי-סדר זה הוא עניין מצער, המקדיר בבת אחת את פניו היפים והעליזים של סטיבה.

אם כן, הפרק הראשון, המעלה לעינינו את בית האובלונסקים ומצייר בהינף מכחול וירטואוזי אחד את דמויות הבעל והאישה, את הרקע למריבה שפרצה ביניהם ואת האופן שבו התנהלה, מובא מבעד לעיניו של סטיבה אובלונסקי בתיאור המשולב בקטעי מונולוג פנימי – טכניקה חדשנית, עזת מבע, שתחזור לשמש את טולסטוי בחלקי הרומן שבהם יתלווה לאנה, אחותו של סטיבה, ותגיע לשיא ביטויה בתיאור המדוייק, הנפלא והנורא, של יומה האחרון. רק בפרק השני מתרחק טולסטוי, וכאילו ניתק מן הדמויות, כדי לשרטט בסגנון מתון ומסורתי יותר את המסגרת הרחבה, שבתוכה נעים העלילה והגיבורים ומעמד האצולה הרוסי בכללותו בתקופת הזמן שבה מתרחש הרומן, שנות השבעים של המאה התשע עשרה, כלומר בעצם אותו הזמן שבו נכתב.

כאשר אנו קוראים את "אנה קארנינה" נמוגות כעשן יותר ממאה שנים על מלחמותיהן, על המהפכות וחידושי הטכנולוגיה המפרידים בינינו לבין העולם הנכחד של אצילי מוסקווה וסנקט פטרבורג

החופש שבו טולסטוי מניח למבטו להתרחק, להקיף את התמונה כולה ולפתע פתאום לצלול לתוך תוכה, לעיצומן של ההתרחשויות כפי שהן נראות בעיני דמויותיו – החופש שבו הוא מדלג בין לבטי הנפש לפרטי הלבוש של גיבוריו, החקירה הנסערת בשאלות פילוסופיות, הסטיות הצדה לעניינים מעניינים שונים, מפוליטיקה ועד חקלאות, גינונים חברתיים ופרשיות אהבים, הקפיצות המהירות קדימה בזמן והנסיגה האיטית אל הרטרוספקטיבה, לאחור – התנועה החופשית הזאת פנימה והחוצה ולצדדים היא שמטלטלת את טולסטוי מן העולם הישן אל המודרניזם. כאשר אנו קוראים את "אנה קארנינה" נמוגות כעשן יותר ממאה שנים על מלחמותיהן, על המהפכות וחידושי הטכנולוגיה המפרידים בינינו לבין העולם הנכחד של אצילי מוסקווה וסנקט פטרבורג, ולא משום שהרומן נסוב סביב הנושאים הנצחיים של תשוקה ומוות, חומר ורוח (הרי אלה עומדים בלב כל יצירה ראויה לשמה מאז ומעולם), אלא בשל הצורה, ומוטב: המקצב החופשי, שבו כתב טולסטוי את הפרוזה הכבירה שלו.

זאת בעוד שמצד תוכנו "אנה קארנינה" הוא דווקא רומן לא מודרני בעליל, מעוגן בקרקע המוצקה עדיין של מעמד האצולה הרוסי, בבתי המשפחה העתיקים מרוּבּי המשרתים, באחוזות הכפר רחבות הידיים ובמעיינות המרפא האירופיים, מקומות שם מתנהלים החיים אם לא על מי מנוחות כי אז לפחות ברצף הנינוח, האיטי, של תנועת גרמי השמים וחילופי העונות, חריש, זריעה וקציר, לידה ומוות. ימיהם של הגיבורים נקצבים בין חמש ארוחות המשופעות במנות ביניים, ביקורי נימוסין, נשפים, חיזורים, רכיבה ומשחקי חברה,  שעליהם נזרית, כמין תבלין אקזוטי, קצת עבודה: אימון צבא זניח, מסמך שפקיד הלשכה הנגרר מאחור מגיש לחתימה כלאחר יד, סיור נינוח במשק האחוזה.

דיוקן של אישה צעירה (שנודע כ"אנה קרנינה"), 1885, מאת אלכסיי קולסוב. המוזיאון הלאומי, ורשה. תצלום: ויקיפדיה

עלינו לחזור ל"אי-סדר" בבית אובלונסקי, אשר בו נפתח הרומן, כדי לתפוס את עומק המבט של טולסטוי, ובעיקר את האינטואיציה הגאונית שלו, זו המנחה את אצבעו של האמן לגעת תכף ומיד בנקודת התורפה של המציאות הנראית לעין, ולנדנד את השן החולה הרבה לפני שתיעקר בכוח. טולסטוי, מבית האחוזה שלו ביסנאיה פוליאנה, מבעד לווילאות התחרה והחיתולים של משפחתו ברוכת הילדים, והלאה, מעבר ליפעה השופעת של הטבע בנחלתו וסביבותיה, חש ברוח הפרצים של השינוי, של המהפכה; ויותר משהוא מריח את צחנת הדם של ההפיכה הפוליטית, הוא קולט בחוש דק את המהפכה העמוקה, האבולוציונית מתבקש לומר, בתפיסת העולם והזמן שלנו. הוא שומע את חריקת הסדקים בסדר הקיים, הוא רואה את הפועֵל הנמחץ תחת גלגלי הרכבת ועוקב בבעתה, אך בלא להסיר אף לרגע את המבט, אחר אותה רכבת מבשרת רעות, שתדהר לאורך כל הרומן עד שתשיג את אנה (ותוביל, במעין אחרית דבר, את ורונסקי המחוסל למלחמה רחוקה בבלקן). האם איננו שומעים כאן, במעומעם, את פעמי הרכבת ההיא, חתומת החלונות, שתחלוף  כעבור ארבעים שנה בלא מעצור דרך כל הגבולות כדי להביא לסנקט פטרבורג את ולדימיר איליץ' לנין עם המהפכה באמתחתו?

מעניין להשוות בין "אנה קארנינה" לבין "האידיוט", הרומן הגדול שכתב כמעט באותו זמן  פיודור דוסטויבסקי. גם בספר הזה מופיעה רכבת, מיד בתחילתו, והיא אפילו דוהרת  "במלוא הקיטור" במשפט הפתיחה ונושאת איתה לסנקט פטרבורג שני גיבורים ודמות מפתח נוספת, אשר התקבצו למען הסופר כמו באקראי באותו הקרון. אבל איזה הבדל בסגנון התנועה! דוסטויבסקי מציג כל אחת מדמויותיו בשרטוט זריז ביותר של המראה החיצוני ונחפז מיד להכניס אותן לשיחה, שבעזרתה יימסר לנו בלי שהיות המידע הדרוש לנו על מוצאן, על אופיין ועל הנסיבות העתידות לגלגל את העלילה הדרמטית ולהכריע את גורלן. ברכבת הזו עולה כל אחד מן הנוסעים לפי הסדר, נושא את דבריו דבר דבור על אופניו ומפנה את הבמה. והנה, מצד הנושאים המעסיקים אותו דווקא דוסטוייבסקי הוא המודרני שבשניים, הוא החוקר המפליג למצולות האפלות ביותר של הנפש, מרותק לגילויי החולי, העוני, הפשע והאובססיה שיתפרצו במלוא עוזם בהיסטוריה, במדע ובאמנות של המאה העשרים. אבל מורכבות המבנה הספרותי, הרגישות המודרניסטית לתחביר ולדקדוק של הרומן ולאופן שבו הוא משקף את מנגנון התודעה – באלה אין לו שמץ עניין. דוסטויבסקי מרוכז כולו בנגינה על כלי אחד, הדיאלוג, שלא לומר: המונולוג. כלי זה משמש לו מנוע אדיר לגלגל את העלילה, למסור רעיונות וליצור דרמה: מטרות דוחקות ביותר ופונקציונליות, שאינן מותירות פנאי לעיסוק בצורה האמנותית. ואמנם אם הוא חפץ להסביר את רעיונותיו, הוא פורש אותם בלי היסוס על פני עמודים שלמים, שרק נשיפתו הלוהטת של הדמיורג והדלק הדרמטי של הפשע – עם הבלחות ברק של הומור שנון –  מצילים אותם מהשיממון שמשרים עלינו המטיף, נציג המועצה המקומית והמרצה בכנס אקדמי הקורא את נאומו מן הדף. נכון, גם הסופר טולסטוי מניח למרצה לתפוס את מקומו לפרקים, ואף פרקים ארוכים; אבל במסע המהיר אל המאה העשרים ארשה לעצמי לדלג עליהם.

*

בבוקר היום האחרון לחייה אנה קארנינה חווה את שצף החיים במלוא עוזו. מזג האוויר נאה. לאחר הגשם "הכל התנוצץ והבהיק בשמש האביבית"; המרכבה "נוחה" וקפיציה "גמישים", הסוסים נושאים אותה "ברהטם המהיר", ואנה חולפת ברחובות מוסקווה "לקול שאונם הבלתי פוסק של הגלגלים ובתוך שפע הרשמים המתחלפים במהירות באוויר הצח". שאגת החיים הנהדרת הזאת ממחישה, על דרך הניגוד, את התהום בנפשה של אנה, הדוהרת אל אובדנה, ומניגוד זה, שבין הרשמים החיוניים נדחקים בזה אחר זה דווקא מכוח תודעת מוות, מעומק החידלון, הוליד טולסטוי סגנון כתיבה חדש, שיוטבל במאה העשרים בשם "זרם התודעה".

נשים לב לבחירתו של טולסטוי בתנועת גלגלים – גלגלי המרכבה, ואחר-כך גלגליה  של הרכבת – בתור הכלי הספרותי המקרב את אנה אל קִצה במרוצת שעותיה האחרונות, ואיך התנועה העצבנית והנחרצת הזאת לעבר גורל בלתי נמנע היא הכנה, כעין חזרה אחרונה, לקראת שעטת הגלגלים המחרידה, המתעצמת, שתמחץ אותה לבסוף תחתיה. אשוב להיעזר בנבוקוב, שמיין והציג את הראיות לכך שהמהלך האחרון – קפיצתה של אנה תחת גלגלי הרכבת – הוכן בשֹום לב על-ידי הסופר בסצנות רבות, בעצם כבר מתחילת הרומן, כשאנה ואנו ירדנו מן הרכבת למוסקווה חסרי דאגה, נדים ראש ברוח טובה למעלליו הפוחזים של סטיבה אובלונסקי. שאון הרכבת נוהם תדיר ברקע אהבתם של אנה וורונסקי, כפי שבאופרה, או בסרטי הקולנוע הישנים, מקדים מוטיב מוזיקלי לבשר את הופעתם של הגיבור, האהובה או הנבל.

התמונה שתדבק ככתם בפגישתם הראשונה של הנאהבים היא זו של פועל שנדרס למוות תחת הרכבת. מוות זה, וכמוהו גם מעשה החסד של ורונסקי, שמעניק למשפחת המת כסף כדי לרצות את אנה, נשמרים על-ידי השניים בסוד, ממש כאילו כבר היו שותפים לפשע. בהמשך, כאשר אנה עושה את דרכה חזרה לסנקט פטרבורג, לובש המסע הלילי ברכבת צביון מתעתע בעוד בחוץ מתרגשת סופת שלג ואנה מיטלטלת בין חלום ליקיצה, בין החמימות הנעימה בקרון לבין משבי הכפור הפולשים בחריצים, ובין רגשות סותרים של שמחת ציפייה לא מוסברת לאימה מסתורית לא פחות, ובושה: בושה שאין לה, לכאורה, שום יסוד. נשים לב גם למהלך המבריק של טולסטוי בהניחו בידי הנוסעת ספר, רומן. "אנה ארקאדייבנה קראה והבינה, אבל בעצם לא היה לה חשק לקרוא, כלומר לעקוב אחרי בבואת חייהם של אחרים. יותר מדי השתוקקה לחיות בעצמה. אם קראה ברומן על גיבורה שמטפלת בחולים, מיד ביקשה להתהלך בפסיעות חרישיות בחדרו של חולה; אם קראה על חבר פרלמנט שנושא נאום, רצתה לשאת בעצמה את הנאום הזה (...) אבל לא ניתן לה לעשות כלום, והיא ישבה לה, ידיה הקטנות משתעשעות בסכין  החלקלקה, משתדלת לקרוא."

בנקודה זו הקורא צפוי להיזכר בגיבורה ספרותית אומללה אחרת, ובאסון שהביאה עליה נהייתה אחרי החיים המדומים שברומנים. אבל כמה עדין יותר, אמפתי יותר, הוא טולסטוי ביחסו לאישה שאת נפשה הוא חוקר, מפלובר! אנה קארנינה אינה פתיה פרובינציאלית כמו אמה בובארי. הסופר שברא אותה מאוהב בנשיותה, בצווארה ובשערה ובקולה, ודבר זה אינו מונע ממנו, למרבה הפליאה, לכבד את אישיותה על כל צדדיה המורכבים ולהעריך כראוי את חדות שכלה. כן, ברגעים מכריעים אלה של נסיעתה הביתה ברכבת אנה זונחת את הספר שהיא קוראת כדי להפוך היא עצמה לגיבורת רומן – אבל היא תעשה זאת כמעט בעל כורחה, לאחר היסוסים ממושכים ומייסרים  ומתוך ראייה מפוכחת וביקורת עצמית. ברגע המשמעותי ביותר של הסצנה ברכבת "גיבור הרומן כבר היה קרוב מאוד להשגת האושר האנגלי שלו – תואר ברונֶט ואחוזה, ואנה כבר השתוקקה לנסוע עמו לאותה אחוזה, אבל פתאום הרגישה שהוא צריך בעצם להתבייש, ומיד נתקפה בושה אף היא. אבל למה עליו להתבייש? 'למה אני מתביישת?' שאלה את עצמה בפליאה נעלבת." ברגע זה היא מניחה את הספר מידה, וחוט המחשבה מוליך אותה בלא שהיות אל זיכרונות שהותה במוסקווה, שהיא מריצה בזה אחר זה כדי לגלות את יסוד הבושה המציקה לה, ובהגיעה לוורונסקי, תוך שהיא בוחנת מה שהיה בינה לבינו, היא פוסקת: "שום דבר מביש לא היה בכל אלה." ומיד: "ובכל זאת דווקא כאן, בקטע זה של הזיכרונות, התגבר בה רגש הבושה, כאילו דווקא כאן, כשנזכרה בוורונסקי, אמר לה איזה קול פנימי: 'חם, חם מאד, בוער'". אנה פוטרת את הרגשתה בבוז כמשוללת יסוד וחוזרת לרומן; אבל ככל  שהיא מנסה, שוב אינה יכולה להתרכז בקריאה, היא "לא הבינה מילה ממה שקראה". מכאן ואילך כל הרשמים, הפנימיים והחיצוניים, תוקפים אותה בערבוביה (כאותה ערבוביה, אותו אי-סדר, שבאה להסדיר בבית אחיה), היא נתקפת עליצות ללא סיבה ועצביה נמתחים עד לקצה, היא נחנקת מחום ופורצת החוצה מהקרון, לשאוף את האוויר הקפוא, בקיצור, מתגלים בה כל הסימפטומים של ההתאהבות, או התעוררות התשוקה, וככל מי שהכיּש אותו הרגש הקדמון הזה, היא עצמה מלבה אותו בדמה עד שישטוף ויכלה אותה במרוצתו. אם כן, ברגע זה התחולל משהו כביר לאין שיעור, הפור נפל: אנה עזבה את עמדת המשקיף החיצוני – היא אינה עוד הקוראת ברומן – היא נשאבה פנימה.

בהמשך מסעה ברכבת תוכפים על אנה בהדרגה עוד ספקות בעולם הדברים המוצקים, היציבים. היא מתבוננת סביבה בבהירות יתירה ובו בזמן הוזה, מדמדמת, כאילו נכנעה לכוחה הסובייקטיבי של התשוקה. שום דבר הוא לא בהכרח מה שהוא, והמטמורפוזה המתעתעת שחווה סטיבה בחלום משתלטת על אחותו בדמדומים בהקיץ: "שוב ושוב מצאה עצמה תוהה האם נוסע הקרון קדימה או אחורה – ושמא הוא עומד במקומו? האם יושבת לידה אנושקה, או שמא אישה זרה? 'ומה זה שם על הידית, אדרת פרווה או חיה טורפת? ומה אני עצמי עושה פה? האני היא זו או אחרת?'" [ההדגשה שלי]. ההקבלה בין חילופי ה'אני' ב'אחרת' להתחלפות הפרווה המוכרת, המעובדת, במקורה – חיית טרף – בוודאי אינה מקרית. אחר-כך מתערבבת המציאות בקטעי חלום בלא הפרד, ובין שני העולמות חולף כניצוץ חשמל  המוז'יק/מסיק שיחזור לפקוד את אנה (וגם את ורונסקי אהובה) בחלומות בלהה. גם כאן ליקט נבוקוב אחד לאחד את מרכיבי הסיוט המשותף לשניים לצורך הנתיחה שלאחר המוות, והראה כי את כל אלה (צל כפוף מכורבל במעיל, הלמות פטיש בברזל, שק, רוח הסופה, המסילה, שברי שיחה זרה) שאל טולסטוי ממאגר המראות והצלילים של אותה תחנה עצמה במסע הרכבת הלילי הסוער הזה ממוסקווה לסנקט פטרבורג – אותה תחנה שבה מסובבת אנה את ראשה ומבחינה פתאום בוורונסקי, העוקב אחריה ומצהיר בפניה על אהבתו.

בסצנה זו סמוך לתחילת הרומן, בבואו לתאר את התלקחות התשוקה, טולסטוי שואב את הקורא לתוך הטלטלה בנפשה של אנה על-ידי דילוג מסחרר בין רשמים אובייקטיבים לסובייקטיבים, מעברים חדים מעמדת המספר החיצוני למונולוג פנימי וערבוב בין זיכרון, מציאות וחלום. הערעור של שטף הסיפור הלינארי, הסמכותי; האנרגיה האדירה של התנועה; ובעיקר, השתלטות המבט הסובייקטיבי על תמונת המציאות –  הם שעושים אותו, בעיני, לראשון הסופרים המודרניים המובהקים. כך, הדרך הארוכה שעושה אנה ממוסקווה לסנקט פטרבורג היא גם מסע עצום ורב בנפשה, הסערה מתחוללת במקביל בחוץ ובפנים, וברגע שתרד מן הרכבת היא לא תהיה עוד אותה אישה שיצאה מביתה. ולראיה, הדבר הראשון שעליו ייפלו עיניה החדשות בתחנה בסנקט פטרבורג ילבש צורה מעוותת, נלעגת (תעלול ספרותי שמזכיר לנו חלום לילה אחר, קיצי דווקא): "אך נעצרה הרכבת בפטרבורג ואנה יצאה החוצה, נמשכו עיניה קודם כל אל פני בעלה. 'אה, ריבונו של עולם! למה יש לו אוזניים כאלה?'..." כי השד, כהרגלו, הדביק לבעל אוזני חמור עוד לפני שהצמיח לו קרניים.

הניגוד בין אנרגיית התאוצה של המודרניזם, אנרגיה מכאנית, דורסנית אך מהפנטת, לבין התנועה המחזורית הנינוחה שבטבע, אותו קונפליקט המעסיק את לוין במחקרו המעשי לצורך קידום האיכרות הרוסית, פועל גם כמנוע הפנימי של "אנה קארנינה". אם ניוועץ בְּמדריך נבוקוב, נראה כיצד ניגוד זה מתועד בלוח הזמנים הצפוף של תנועת הרכבות על דפי הספר, ואיך הוא מתפוצץ במרוץ סוסים, מחזה עתיק יומין דווקא, ההופך כאן לנקודת השבר הקריטית של הסדר הקיים ותחילת ההידרדרות אל הטרגדיה: ורונסקי, הפרש המיומן, מפסיד במרוץ ושובר את גב סוסתו האהובה בדלגו על המכשול האחרון, "אך בו ברגע הרגיש ורונסקי בבעתה כי לא דקדק כראוי בתנועת סוסתו, ושלא מדעת טעה טעות שאין לה כפרה בנחתו על האוכף." עד כמה היתה התנועה עניין מהותי, עניין של חיים ומוות לטולסטוי, מעיד אפילוג שנוסף שנים רבות אחרי שהסתיימה כתיבתו של הרומן – אפילוג שכתב הסופר, אם אפשר לומר כך, בגופו שלו, כאשר הישיש החולה והמיוסר טולסטוי, בן שמונים ושתיים, הסתלק בחשאי מיסנאיה פוליאנה ועלה על רכבת בניסיון עקר לברוח מביתו וממותו.

לב טולסטוי באחוזתו, יסנאיה פוליאנה, 1908. תצלום הצבע הראשון ברוסיה, מאת סרגיי פרוקודין-גורסקי. תצלום: ויקידפיה

האצת התנועה שהחלה במסע הרכבת היא שגורפת את אנה ומרסקת אותה, ודבר זה מומחש  ברצף הנואש, המבולבל, של רשמי יומה האחרון. כבר קודם לכן מתנקז הסבל הנורא שהיא שרויה בו אל הרצון לנסוע, לנסוע מהר, מיד, לברוח מהעיר ומעצמה. הדחיפות הלא הגיונית נעשית תירוץ למריבתה עם ורונסקי, ובבוקר – אותו בוקר אביבי, נוהר להכעיס, הפותח את המהלך – פוקד אותה שוב הסיוט הישן מהרכבת. אחר-כך נשמע קול מרכבה, שהנוסעת בה מביאה בלא מודע לריב האחרון בין אנה לוורונסקי. אז מסתחררת מערבולת של כרכרות, מרכבות ורכבות ואורוות, טלגרמות, שליחים, סייחים, פתקים; יורדים ועולים במדרגות, יוצאים, נכנסים, נוסעים, חוזרים; ורונסקי נעלם בקרן הרחוב – "נסע לו! הכול נגמר!" – ואנה דולקת בעקבותיו בכל אמצעי התחבורה והתקשורת של זמנה. לאחר ששיגרה פתקים ומברקים, כרדופת שד היא עולה לכרכרה ונוסעת ("לנסוע – העיקר לצאת מן הבית הזה") לבקר את דולי, מדולי בחזרה לבית, משם לתחנת הרכבת, ואז ברכבת לתחנה הסמוכה לאחוזת אמו של ורונסקי, ולבסוף היא צועדת ברגל על הרציף, אך הרכבת המתקרבת מזעזעת את המרצפות כך ש"נדמָה לה שהיא עצמה נוסעת שוב", והזעזוע מעיר את זיכרון האיש שנמחץ תחת הרכבת בפגישתה הראשונה עם ורונסקי, ובו ברגע היא יודעת, כשם שאנו הקוראים יודעים באותה נשימה איתה, מה עליה לעשות –
הסחרור בנוי ביד אמן כך שמפסקה לפסקה אנה שוקעת, צוללת עמוק יותר במערבולת, ובעצם מן הבוקר, מרגע שהחל הסיבוב האחרון בתאוצתה, ברור לכל קורא כי שום כוח שבעולם לא יוכל לחלץ אותה עוד מהתרסקות. ההידרדרות מומחשת במונולוג הפנימי שנעשה יותר ויותר תזזיתי, סובייקטיבי, מרושע. תחילה מתערבבות מחשבותיה הקודחות של אנה ברשמים סתמיים ("'פיליפוב, עוגות. אומרים שהם שולחים את הבצק שלהם לפטרבורג. כמה טעימים המים של מוסקווה. והבארות של מיטישצ'י', והלביבות..."), ורק מפקידה לפקידה פולש לאבחנותיה האור האכזר, השולל את כל הצבעים, ואסונה שלה מליט את העולם כולו בשחור ועלטה: "אבל אני עוד אראה לו... איזה ריח רע נודף מהצבע הזה. למה הם צובעים ובונים כל הזמן?' [...] אבל מיד התחילה תוהה, למה מחייכות ככה שתי הנערות האלה. 'ודאי בגלל אהבה? הן לא יודעות כמה זה עגום, כמה שפל... שדירה וילדים. שלושה נערים רצים, משחקים בסוסים. סיריוז'ה!"

שם הבן נפלט מפי אנה כזעקה המפלחת את המונולוג הפנימי שלה, שוב ושוב, מתוך קישור  מיידי, קורע לב, למראות החולפים על פניה, או לחילופין לזיכרונות שהיא בוחנת, ואף בלי שום הקשר בכלל, תוך שמבטה נעשה מנוכר ומחריד יותר – הכול נעשה "מאוס", "רע", "מגונה" – היא עצמה מתמלאת שנאה ורשע, על דולי היא חושבת: "כמה היתה שמחה לאידי!", ועל קיטי: "היא מקנאת לו ושונאת אותי. וגם בזה לי", ועל עצמה: "גם אני לא מכירה ולא יודעת את עצמי. אני יודעת רק מה הם החשקים שלי, כמו שאומרים הצרפתים". הנה היא מבחינה בנערים קונים גלידה: "כולנו מתאווים אל המתוק, אל הטעים. אם אין סוכריות – די לנו בגלידה מזוהמת. וככה גם קיטי: אם לא ורונסקי – אז לווין. והיא מקנאת בי. ושונאת אותי. וכולנו שונאים זה את זה. אני את קיטי, קיטי אותי. כן, זו האמת".

לא רק הגלידה מזוהמת, ולא רק הרחוב; בשובה הביתה, על השולחן הערוך לסעודת צהרים מתגלה לאנה שהנגע פשה גם בבית, גם בבסיסי ביותר: "היא ניגשה, רחרחה את הלחם ואת הגבינה, ונוכחה שכל ריח מאכל מעורר בה גועל". אי-אפשר עוד לעצור את התנועה הסיבובית, החוּצה, פנימה, פנימה ולמטה: "'כן, אני צריכה למהר ולצאת לדרך', אמרה בלבה ועדיין לא ידעה לאן לנסוע. היא השתוקקה למהר ולברוח מפני הרגשות שעינו את נפשה בבית הנורא הזה. המשרתים, הקירות, החפצים – כל אלה עוררו בה בחילה וזעם והעיקו עליה כמעמסה כבדה."

וכך היא הולכת ונסחפת –  אישה זו, שהופיעה בראשית הרומן כאידאל הקלאסי של חן הנשיות הסטאטית, וכעת היא דוהרת מוכת אובססיה של קנאה ושנאה, מטורפת – "זה פשוט גיהינום!", והמראות, הבתים, האנשים, מסתחררים איתה: "ובתים, בתים.... והבתים מלאים אנשים, אנשים... אנשים לאין מספר ולאין קץ, וכולם שונאים זה את זה." גם מושאי מבטה נעשים שפלים ומכוערים יותר ככל שהיא יוצאת מן העיר ומדעתה: "גברים צעירים עברו על פניה, מכוערים, חצופים, בהולים, ועם זאת שקודים להקפיד על הרושם שהם עושים [...] פיוטר בבגדי השרד שלו ובמגפיו, טימטום בהמי שפוך לו על פניו [...] ואחד מהם לחש משהו על-אודותיה באזני חברו, – איזה גידוף, בלי ספק" – היא מתיישבת בתא "על ספת קפיצים מזוהמת, שהיתה לבנה פעם" (דימוי מובלע למצבה שלה), פיוטר המשרת מחייך "חיוך אווילי", הקונדוקטור "המחוצף" מגיף את הדלת ברעש, בחלון היא מבחינה בגברת "כעורה" (אנה מפשיטה אותה בדמיונה כדי למצות עוד קצת סלידה מכיעורה) עוברת במרוצה ובצחוק "מעושה" עם ילדה קטנה ש"גם היא כבר מושחתת, מתחנחנת", ואחריהן מוזי'ק "מלוכלך ומכוער" ו"נתעב", אשר בגוחנו אל הגלגלים מעיר באנה את זכר חלום הבלהות שלה – הכיעור מתפשט ומציף את כל נוסעי הקרון, מילד עד זקן, אין אחד שיחמוק ממבטה המצמית של המפלצת, "למה הם מפטפטים, למה הם צוחקים? הכול שקר, הכול אחיזת-עיניים, הכול רמייה, הכל רוע!"

רק לאחר הקרשנדו, אחרי שאנה זועקת בלי קול "אל-אלוהים, לאן אלך?" (הד זעקתו הנצחית של הצלוב), והתשובה האפשרית היחידה נפערת לרגליה, כשהיא מתרחקת לאורך הרציף –  או אז, סוף סוף, התנועה נעצרת. אנה עומדת במקום. הקרון מתגלגל "במתינות". היא ממתינה ל"נקודת האמצע". ופתאום נקרע החושך "ולרגע ניצבו לפניה החיים במלוא יפעת שמחותיהם שנגוזו". וכך, גם ברגע ההכרה האחרון, נמשך המאבק הדיכוטומי והנצחי שבין הפנים לחוץ, בין התודעה לעולם, בין האור לחושך, בין התנועה למנוחה: "משהו כביר ועצום חבט בלי רחמים על ראשה והתחיל גורר אותה בגבה", אך בו ברגע "הנר, שלאורו קראה באותו ספר המלא מצוקה, כזבים, יגון ורשע, התלקח פתאום באור עז ובהיר יותר מאי-פעם, האיר לפניה כל מה שהיה שרוי קודם בעלטה, ומיד נתהבהב, התחיל דועך, וכבָה לנצח".

ברגע המוות, מבקיעה התודעה של אנה אל האור. לוין עתיד להשיג את האור בדרך מפוכחת יותר, בתהליך לימוד והשלמה עם טבעו ההפכפך, הארעי, של האנושי. אולם בעיני הגיע טולסטוי לשיא יצירתו דווקא בתיאור הכאוטי של רגעי חייה האחרונים של האישה האובדת אנה, ובאותה אינטואיציה החזקה מן השכל שהוא מעניק כמתנת פרידה ללוין, האינטואיציה של האמן, הוא נותן צורה חדשה לתפיסת העולם שלנו, המודרנים והבאים אחריהם – זו שאינה מושתתת עוד על סדר, הרמוניה וחוקי היגיון, כי אם על תיאוריות של כאוס, חוקי יחסות ואי-ודאות.

הערת המחברת: המובאות בתרגום נילי מירסקי מתוך "אנה קארנינה", הוצאת עם עובד, אלא אם כן צוין אחרת

מתוך "החתרנים: מסע בספרות ובמאה העשרים", מיכל פלג, הוצאת "כתר".

תמונה ראשית: מתוך "פעמוני ערב", יצחק איליץ' לויתן, 1892. תצלום: ויקיפדיה