היצירות ישתיקו את האנס

ארטמיזיה ג’נטילסקי (Artemisia Gentileschi) חתמה על ציורה המוּכר הראשון ב-1610 בהיותה בת 17. הציור מציג את שושנה, הגיבורה של פרשייה מכתבי הקודש הנוצריים, כשהיא עירומה, סמוקה ומתפתלת באי נוחות, בעוד שני גברים מפריעים לה בשעת הרחצה. מן היצירה ברור עד כמה האמנית מוכשרת בהעמדת הדמויות, בשימוש הרהוט בצבע ובחיוניות הנאראטיבית, שיבטיחו את מקומה של ג’נטילסקי כאחת האמניות הידועות ביותר של עידן הבארוק – "מכובדת בעיני כל מלכי אירופה ושליטיה", כפי שהיא עצמה טענה בפני חברה גלילאו גליליי. כמו רבים מציוריה המאוחרים יותר, "שושנה וזקני העדה" ממקד את  הדרמה במאבק הנשי.

"שושנה וזקני העדה" (1610), ארטמיזיה ג'נטליסקי. תצלום: Web Gallery of Art, ויקיפדיה

ג’נטילסקי היטיבה להכיר את התוקפנות החמורה והיומיומית שהייתה חלק בלתי נפרד מן הקיום הנשי. אמה, פרודנציה מונטונה, מתה כשארטמיזיה הייתה בת 12 והותירה אותה עם עוזרת הבית של אביה, האמן אורציו ג’נטילסקי, ושלושה אחים צעירים ממנה. כציירת בראשית דרכה יכולה הייתה ארטמיזיה ללמוד רק בסטודיו הביתי, ואסור היה לה ללכת לאקדמיה או להסתובב ברחובות העיר ללא ליווי צמוד. "להישאר בבית", נזכרה ברבות הימים, "היה בבחינת רעל עבורי". אביה חזר וניסה לשלוח אותה למנזר, עד שב-1611 נאות להכיר בשאיפותיה האמנותיות, ושכר את עמיתו אגוסטינו טאסי ללמד אותה פרספקטיבה. תחת זאת טאסי אנס אותה.

"זה נכון, זה נכון, זה נכון, זה נכון", חזרה והשיבה בעוד אגודליה נתונים בסד עינויים שהלך והתהדק

בכפוף לאמות המידה המוסריות והמשפטיות של התקופה, טאסי הבטיח "למסד" את התקיפה בנישואין. בהסתמך על הבטחתו, יחסי המין בין השניים נמשכו חודשים ספורים עד שהתגלה שטאסי בעצם נשוי לאשה אחרת, ואורציו ג׳נטילסקי פנה לבית המשפט. המשפט נמשך שבעה חודשים, שלאורכם ספגה ארטמיזיה השפלות ונאצות מצד מכריו של טאסי, אולצה לעבור בדיקה גיניקולוגית וסבלה עינויים מרים כדי לבחון את אמיתות עדותה. "זה נכון, זה נכון, זה נכון, זה נכון", היא חזרה והשיבה בעוד אגודליה נתונים בסד עינויים שהלך והתהדק. טאסי נמצא אשם, אך שוחרר לאחר שנה, ככל הנראה הודות לחסות שפרש עליו האפיפיור.

אחרי המשפט, ג’נטילסקי נישאה בחטף לגבר אחר ועברה לפירנצה. שם היא החלה ליצור אחדים מהציורים המדהימים ביותר שציירה, ביניהם "דיוקן עצמי כקתרינה הקדושה מאלכסנדריה" (1616-17) ו"יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס" (1614-20). ג’נטילסקי השכילה להשיג חסות נדיבה מחצרה המהוללת של משפחת מדיצ'י, שהייתה הראשונה בקטלוג רב העוצמה של פטרוניה ולקוחותיה, והייתה לאשה הראשונה בהיסטוריה שנרשמה לאקדמיה לאמנות העיצוב.

אולם מאז שיצאה ג’נטילסקי מאלמוניותה ההיסטורית בראשית המאה ה-20, מכלול יצירתה מעולם לא הצליח להשתחרר מצילו של טאסי. הערכות מוקדמות תייגו את כישוריה האמנותיים כ"תאוותניים" וככאלו ש"טרם הבשילו". ההיסטוריונית האמריקנית של תולדות האמנות לינדה נוכלין (Nochlin), ציינה את המקרה של ג’נטילסקי במאמרה החשוב, "מדוע לא היו נשים בקרב גדולי האמנים?" משנת 1971, וקראה ליישם היסטוריה של אמנות שתהיה 'קרת רוח', 'לא אישית' ו'חברתית'. אולם רק שלוש שנים מאוחר יותר חוקרת נוספת, אלינור טפטס (Tufts) הציגה את ג’נטילסקי כסוג של איקונת סקס חיובית, שעל אף האופן הטראומטי שבו היא "התוודעה אל דרכי האהבה והתשוקה", השכילה לנהל מספר רומנים והייתה "שלא במפתיע, מחברת נפלאה של מכתבי אהבה".

"יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס" (1610-1614), אטרמיזיה ג'נטילסקי, גלריה אופיצי, פירנצה, תצלום: ויקיפדיה

היסטוריונית האמנות מרי גרארד (Garrard) כתבה בשנת 1989 ביוגרפיה של ג’נטילסקי, שבה אימצה את הנחת היסוד של נוכלין והדגישה את הגורמים הטכניים, המסחריים והחברתיים להצלחתה של ג’נטילסקי כאמנית. אך ניתוח זה נעשה תוך איזכור תכוף של העומס הניכר על נפשה של ג’נטילסקי. ג'רארד מתמקדת בציור המוקדם, "שושנה וזקני העדה" ובאימה העקובה מדם בציור "יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס", והיא רואה בשניהם "אמצעים יוצאים מן הכלל לביטוי עצמי". בשנת 2005 התפרסמה מהדורה חשובה של יצירותיה, "תיקי ארטמיזיה", בעריכת מבקר התרבות ההולנדי מייקה באל (Meike Bal) שקידם שיח אשר עוגן בסיפור חייה, וכיוון שכך הסיט את הדגש  במחקר יצירתה של  ג’נטילסקי והטיל עליו אור של "סקנדל ושערוריות מוקדמות".

כשמתבוננים בציוריה המציגים נשים מותקפות ונוקמניות דומה שג’נטילסקי הפכה לגיבורת "מי טו" של עידן הבארוק שהשכילה לתרגם את ההיבטים הנוראים של חייה האישיים לעבודת אמנות אכזרית

בזמננו ניכר שהמפגש בין הפמיניזם ותנועת #MeToo הוביל לעלייה ניכרת בעניין בג’נטילסקי ובראייה הביוגרפית של עבודתה. כשמתבוננים בציוריה המציגים נשים מותקפות ונוקמניות, דומה שג’נטילסקי הפכה לגיבורת "#MeToo" של עידן הבארוק, שהשכילה לתרגם את ההיבטים הנוראים של חייה האישיים לעבודת אמנות אכזרית, כפי שכתב על כך העיתון הבריטי "גרדיאן".

כשאחד מציוריה של ג’נטילסקי, המתאר את לוקרציה, אשת אצולה רומית שדקרה את עצמה בליבה אחרי שנאנסה, הוצע למכירה פומבית בפריס בשנת 2019, פרסומים שקדמו למכירה הדגישו בעיקר את התוכן ה"אוטוביוגרפי" של הציור. "סיפורה של ארטמיזיה זהה לחלוטין לסיפור שבציור", אמר אחד מן המומחים של בית המכירות הפומבי, "אלא שארטמיזיה החליטה שלחייה תהייה תוצאה אחרת".

מאידך, כשה-National Gallery בלונדון רכשה את הציור "דיוקן עצמי של קתרינה הקדושה מאלכסנדריה", הגרדיאן מתח ביקורת על כך שההודעה לעיתונות שהוציאה הגלריה "הילכה על קצות האצבעות" סביב הביוגרפיה הטראומטית של הציירת. "עבודתה של ג’נטילסקי", כתבה ריאנון לוסי קוסלט (Cosslett), "כרוכה באורח הדוק בחוויותיה האישיות, באופן שלא נוכל להפריד ביניהן, מה גם שאל לנו לרצות לעשות כן".

קשורה, נפרדת. מאז ומתמיד התמודדה ההסטוריה של האמנות עם הגבול המטושטש שבין יצירתו של האמן לסיפור חייו. במקרה של ג’נטילסקי, הוויכוחים הנושנים האלו צפו ועלו ביתר שאת, לא רק בשל העניין המחודש באספקט האנושי, אלא גם כיוון שהגשמיות והקומפוזיציה ברבים מציוריה, מעוררים "תחושה מפתיעה של הווה קבוע, קפוא ונצחי", כפי שכתבה בשנת 2016 הסופרת סירי הוסוודט, בהתייחס ל"יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס".

ג'ניטילסקי הצטיינה במודלים פיגורטיביים. נושאיה, ובמיוחד הנשים בציוריה, ממלאים את הבד בתחושת מימד מרתקת ורבת הבעה. הנשים שלה נעות בשריריות ובמהירות. השימוש המרהיב שלה בטכניקת הטנבריזם, שהייתה מאוד אופיינית לתקופת הבארוק, ושהיא שיכללה בהשפעת קאראווג'יו, מעניק לתנועות של דמויותיה חיות וזוהר כנגד הצללים הממלאים את הרקע בציוריה. את מרבית עבודותיה היא בנתה באופן אנכי ובכך וויתרה על השתלשלות הסיפור (בקידמת הבד) והתמקדה בפעולה המיידית של דמויותיה. טכניקת הפרספקטיבה שטאסי היה אמור ללמד אותה, נעדרת כמעט כליל, בסופו של דבר. תחתיה, מעניקה לנו ג’נטילסקי קדמת בד מטורפת, עם שרוולים מופשלים, דם קולח, שד חשוף, חרב מורמת ונחש שעומד להכיש. הכל כה אמיתי וכה מיידי, עד שכמעט אי אפשר לעמוד בפני פרשנות הקשורה לגופה הממשי של ג’נטילסקי האשה.

יתר על כן, פרשנות אוטוביוגרפית מעניקה לג’נטילסקי ולצופים ביצירותיה סוג של צדק סמלי. בדמותה של יהודית המניפה חרב בקדמת הציור וגם שאר הנשים המיוסרות בציוריה, טוענת ג'רארד, ההתנגדות והזעם הופכים "שווי ערך חזותיים לעונשו של אגוסטינו טאסי". ב- 2018 כשקריסטין בלאסי פורד העידה נגד המועמד לכהונה בבית המשפט העליון בארצות הברית, ברט קאוואנו, התרוצצו ברשת מֶמים של יהודית רוצחת את הולפרנס עם הכיתוביות "אווירה" ו"קתרטי".

הדחף לפרש את ג’נטילסקי כמי שהשתמשה בניסיונה האישי בציוריה מועצם על ידי השפעות עכשוויות להציג את זהויותינו באופן מקוון. 'לחלוק' און ליין הופך לתנאי מקדים להגדרה עצמית, 'לדבר בקול' מוצג כדרך הכי טובה לנגח את הפאטריארכיה

הדחף לפרש את ג’נטילסקי כמי שהשתמשה בניסיונה האישי בציוריה, מועצם על ידי השפעות עכשוויות על האופן שבו אנו מציגים את זהויותינו באופן מקוון. 'לחלוק' און ליין הפך לתנאי מקדים להגדרה עצמית, 'לדבר בקול' מוצג כדרך הכי טובה לנגח את הפאטריארכיה. כמו שציינה, בת'ני סולטמן (Saltman), פעילה לשעבר נגד אלימות מינית וחברה בארגון Womyn of Antioch, "אנו כה רוויות בסיפורים אישיים וכה קשובות למכאוביה ותשוקותיה של כל אחת מאתנו". אפילו מאמנית איטלקיה בת המאה ה-17 יש ציפייה שתספר את הסיפור שלה.

אולם שימת הדגש על הנארטיב האישי עלולה בו זמנית להשתיק את האלימות המובנית וגם לחזק אותה. בהבנת אמנותה של ג’נטילסקי כביטוי ביוגרפי בלבד, טמונה סכנה של חילול גופה פעם נוספת. פירוש כזה מותיר אותה חשופה עד להחליא למבט מחפצן ומקטין, שמגביל את הערכתנו לכשרונה במקום להרחיב אותה.

פענוח מכלול עבודתה של ג’נטילסקי בראי האונס והמשפט שאחריו, מגדיר מחדש את הציירת כנערה מתבגרת שהייתה רק חפץ מיני, במקום לראות אותה כאמנית בוגרת וחשובה שבנתה קריירה מרשימה במשך 40 שנה בחשובות שבערי אירופה. בנוסף לכך, אחת התוצאות של גישה זאת הייתה שאחדים מציוריה לא שויכו לה או לא זכו לתשומת הלב הראויה, כיוון שלא התיישרו עם התיאוריה הרווחת של נשים מוכות ונוקמות. כך למשל, במשך עשורים שויך ציורה של ג’נטילסקי "דוד וגולית" לאחד מתלמידיו של אורציו ג’נטילסקי, משגה שתוקן רק השנה כשאחד העוסקים בשחזורו גילה את חתימתה של ארטמיזיה על חרבו של דוד.

"אלגוריה של תהילה" (1630-1635), ארטמיזיה ג'נטילסקי. תצלום: ויקיפדיה

המשוואה שמציגה אמנות כסיפור חיים מטרידה במיוחד, כיוון שבמקרה שלפנינו היא העניקה לטאסי תפקיד מכונן בהצלחתה של ג’נטילסקי. "היה זמן", כתבה הפמיניסטית ג'רמיין גריר, "שבו ג’נטילסקי רצתה להיות אשתו של צייר, אבל בניגוד לרצונה היא ניצלה מגורל זה". לנטוש את הביוגרפיה של ג’נטילסקי, ציינה קוסלט, פירושו למחוק אשה חיה ונושמת, '"שנאנסה, עונתה ויצרה אמנות נפלאה כתוצאה ממה שעבר עליה". השנים שבהן שקדה האמנית על לימודיה, יכולתה המרשימה לטוות קשרים בקרב פטרוניה, כישוריה במשא ומתן על מחירי ציוריה, וההתפתחות של סגנונה – כל אלה נדחקו לרמה של פרטים שוליים, במקום שייחשבו לאבני היסוד של עבודתה והישגיה.

הביוגרפיה של ג’נטילסקי "נכפית" לעיתים קרובות על יצירותיה ועל הצופים בהן – תהליך שמאפשר שמחה לאיד סאדיסטית שמוסווית כדאגה מגדרית פרוגרסיבית, ומחפצנת את האמנית במקום להכיר ביכולותיה העצומות

בספרה ״הקנון של ההסטוריה של האמנות: חטאי ההחסרה״, משנת 1998, בחנה נאנט סלומון (Nanette Salomon) את השימוש בביוגרפיה בתהליך הקנוניזציה של אמנים ואמניות. סלומון בחנה את הביוגרפיה של וזארי, והראתה כיצד משמשת הביוגרפיה ככלי המייחד ומייצר מיתוס סביב האמן הגברי. מאידך, עבור האמנית, משמש אותו כלי המדגיש את הרעיון שאין היא אלא מקרה יוצא צופן וממזער את אמנותה "לתיעוד חזותי של ישותה האישית והפסיכולוגית". במילים אחרות, עבור האמן, הביוגרפיה בונה את גאונותו העל זמנית. עבור האמנית, הביוגרפיה מדגישה את הביולוגיה המעוגנת בזמן. במקרה של ג’נטילסקי קיים ממד נוסף של מוסר כפול: הנטייה להפריד בין החיים לאמנות כשמדובר בתוקף, לעומת הלהיטות למהול את החיים באמנות כשמדובר בקורבן הנשי. תחשבו על אריק גיל; על רומן פולנסקי; וגם על פבלו פיקאסו שטען "כל אימת שאני עוזב אישה עליי להעלותה באש".

נשגבות רבה יוחסה ליצירות אמנות של גברים, שהורמו אל מעל לכל מעשי תוקפנות ואלימות, חמורים ככל שהיו. בשנת 2017 כשמוזיאון דיצ'לינג לאמנות ואוּמנות במזרח סאסקס הציג תערוכה שעסקה בהתעללות המינית של אריק גיל (Gill) בבנותיו המתבגרות, תהתה המבקרת רייצ'ל קוק (Cooke) בעתון האובזרוור מדוע נכפה המידע הזה על הצופים. בניגוד לכך, הביוגרפיה של ג’נטילסקי "נכפית" לעיתים קרובות על יצירותיה ועל הצופים בהן – תהליך שמאפשר שמחה לאיד סאדיסטית, שמוסווית כדאגה מגדרית פרוגרסיבית, ומחפצנת את האמנית במקום להכיר ביכולותיה העצומות.

חשוב לחגוג ולבחון את ציוריה המדהימים ובהם נראות נשים שגופן חולל ונשים אלימות, אבל גם להכיר ברבים מציוריה האחרים הנמצאים מחוץ לשיח הזה

ולבסוף, ובאופן לא פחות ממאיר, הנטייה לכיוון הביוגרפי הפכה את ג’נטילסקי לחומר גלם זמין לכל בעולם הספרות. רומנים, מחזות, אופרות וסרטים נטלו חירות אמנותית מוחלטת להציג את מורשתה, תוך שהם מעוותים עובדות ומנכסים את עבודותיה כדי לייצר עלילות סנסציוניות. הידוע ביותר לשמצה הוא, ככל הנראה, סרטה של אנייס מרלה (Agnès Merlet), "ארטמיזיה" (משנת 1997), שהופץ על ידי חברת מיראמקס שבראשה עמד הארווי ווינשטיין, וקודם כסרט שמציג את סיפור העלילה הרומנטי בין טאסי לג’נטילסקי כ"סיפור אמיתי". טענה זו הוסרה מחומרי הפרסום לאחר שג'רארד וגלוריה סטיינאם הפיצו רשימת עובדות, אולם כרזות הפרסום הוסיפו לתאר את גיבורת הסרט במילים "סקסית", "מתריסה", ו"מתגרה". מרלה, שלא במפתיע, טענה שכל כוונתה הייתה ל"פתח" את דמותה של ארטמיזיה.

בקריאה ליישם שיח שונה ביצירותיה של ג’נטילסקי אין כוונה למזער את הטראומה שחוותה, או לאמץ עמדה קרה ורשמית שלפיה האמנות קיימת מעבר לתחומי הגוף של האמנית ושל הצופים בעבודותיה. במקום זאת, הכוונה היא לשחרר את  מכלול יצירתה מלפיתתו של טאסי, ולהעניק לג’נטילסקי את מלוא ההיקף והמרחב של יצירתה. הכוונה היא לחגוג ולבחון את ציוריה המדהימים, שבהם נראות נשים שגופן חולל ונשים אלימות, אבל גם להכיר ברבים מציוריה האחרים הנמצאים מחוץ לשיח הזה – דיוקנאות, דיוקנאות עצמיים, אלגוריות ודיוקנאות של קדושים, וכן ציורי המדונה עם הילד וציורי מרים המגדלית. "היצירות", כפי שכתבה ג’נטילסקי לאחד מפטרוניה ב-1649, "ידברו בעד עצמן".

אלייזה אפרלי (Apperly) היא מפיקה ב-Intelligence Sqaured וכותבת, עורכת ומתרגמת עצמאית. כתבותיה התפרסמו ב"גרדיאן", ב"אטלנטיק", ב"בי.בי.סי." ב"רויטרס" וב"Art Newspaper". היא מתגוררת בברלין.

AEON Magazine. Published on Alaxon by special permission. For more articles by AEON, follow us on Twitter.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי סמדר פרץ

תמונה ראשית: מתוך "דיוקן עצמי כנגנית לאוטה" (1615-1617), ארטמיזיה ג'נטילסקי. תצלום: ויקיפדיה