מדוע קשה לנו לקבל את העובדה שאמן ששיאו כבר מאחוריו ממשיך להשמיע את קולו?
X זמן קריאה משוער: 5 דקות
בשבוע שעבר רטטו הרשתות החברתיות בעקבות הודעתו של שלום חנוך ש"יגיב בחריפות" במידה ששרת התרבות והספורט, מירי רגב, תנאם לפני הופעתו בפסטיבל ישראל. כפועל יוצא של אופיו המבוזר של המדיום, או שמא של האמירה הגורסת שבכול מקום שבו חיים שני יהודים ישנן שלוש דעות, גם הדיון הציבורי באפיזודה הזאת היה רב-מוקדי, גדוש ניואנסים, עתיר "חצים מחודדים שננעצו בבשר" כדבריו של אריאל רוניס, שהתאבד בתחילת אותו השבוע בשל אירוע שיימינג. זה היה עוד מקרה שבו מפלצת חוכמת ההמונים נהמה את נהימתה.
מבין כלל הדברים שנאמרו ניתן לחלץ, בהכללה, שלוש מגמות פרשניוׂת עיקריות: היו מי שהתרעמו על האליטיזם הגזעני שחנוך הפגין לכאורה כלפי רגב, ואף ראו בו מייצג נאמן של הלך הרוח הרווח בקאסטה עמה הוא נמנה; היו שביקרו אותו נקודתית על חוסר העקביות בדברים שהשמיע, שכן גם הוא עצמו הודה שהם לא כוונו כלפי נאומיהם המיועדים של הנשיא ושל ראש עיריית ירושלים, אלא רק כלפי זה של שרת תרבות (וגם בנוגע אליה, לא הסכים להודות בכך מפורשות במעין מפגן נוסף של "ללכת עם ולהרגיש בלי"); וכמובן, היו מי שתמכו בו על מה שראו כעמידתו התקיפה מול מגמת השחתת התרבות לכאורה.
להתרשמותי, שהתגבשה מטבע הדברים באופן סובייקטיבי לגמרי – כמו כול אחד, גם שדה הראייה שלי חשוף למספר מעלות בודדות מתוך ה-360 האפשריות של הפריסקופ – בלב הביקורת על חנוך, בעיקר כאשר הגיעה מפי אנשים שהוקירו אותו מתישהו במהלך חייהם, הובלעה במקרים רבים טענה שלא היתה קשורה לטיעוניהם (המוצדקים ברובם) על אודות אליטיזם, כיתתיות או חוסר קוהרנטיות. זו היתה טרוניה מהסוג המוכר לעייפה אך האקטואלי תמיד הנוגע ל"חוסר הרלוונטיות" של הזמר; לאנאכרוניזם שהוא מגלם בדמותו, או שמא בגופו. לעובדת הזדקנותו – התרבותית, כמו הגופנית. תמצת את זה היטב ח"כ אורן חזן, שצייץ: "אני מעדיף לשמוע את הנאום של חברתי, שרת התרבות מירי רגב, וכל פוליטיקאי אחר מאשר לשמוע את זה שאבד עליו הכלח! שלום חנוך זמנך עבר".
את האמירה של חזן אפשר לקרוא בכול מיני אופנים, אבל גם אם הוא עצמו לא התכוון בביטוי "אבד עליו הכלח" לחוסר רלוונטיות במובנו התרבותי, כלומר לטענה שחנוך איננו אמן משפיע יותר, ניסוחהּ יותר מאשר קולע לסנטימנט הזה, סנטימנט שנכח עמוקות בדיון. השאלה "האם שלום חנוך הוא אמן משפיע בישראל שנת 2015, האם לאו" היא שאלה פתוחה, שהניסיון להשיב עליה עשוי לפרנס שיחה מעניינת יותר או פחות, אבל בוודאי לגיטימית. אבל לא זו השאלה החשובה. מדוע? משום שדומה שקודמת לה אמת תרבותית אוניברסלית שמייתרת אותה. אם לנסח אותה מעט בפשטנות, היא גורסת שכל אמן, פחות או יותר, שהזדקן, קרי נשאר בחיים לאחר גיל 27, מוחזק כמי שפָּשַע נגד מעריציו. עוון שאין עליו כפרה. לכן השאלה בדבר מידת השפעתו של חנוך כלל לא רלוונטית – הרי עוד קודם לכן, עצם קיומו בינינו נתפש כבלתי לגיטימי.
הביקורת על חנוך בסיבוב האחרון היא המחשה חיה לטענה הזאת. העובדה שנאמרה שוב ושוב במסגרת חילופי דברים שלא נגעו בשום צורה למוזיקה סייעה לחשוף את מעמדה כטענה ערכית, להבדיל מטענה אמנותית הנוגעת לטיב היצירה שלו. שהרי אין שום סיבה שבדיון כמו זה, הנסוב סביב סמכותו המוסרית של אמן לומר אמירה פוליטית מסוימת, תישמע טענה המתייחסת לטיב היצירה שלו: היא נטולת כל רלוונטיות לנושא. מה הקשר בין המלודיות של חנוך באלבומו האחרון לסמכותו לטעון נגד מירי רגב. מכאן, שזו איננה טענה פשוטה על טיב היצירה שלו, אלא טענה על כשל ערכי שבו הוא לוקה, המשתקף בכך שהיצירה שלו איננה מספיק מעניינת, ושאמור למנוע ממנו להתבטא בנושא. איזה כשל ערכי עשוי להשתקף בכך שגוף יצירה של אמן נהפך בלתי מעניין? כשהדברים באים מפי מי שהעריכו בעבר את אותו אמן, אין כמעט מנוס מלהניח שהכשל הוא בעצם התעקשותו להמשיך לחיות וליצור.
ניתן לטעון בתגובה לכך, שהניסיון לכרוך את עובדת היותו של אמן בין החיים עם ההכרח להמשיך וליצור לוקה באותו עיוורון שאוהדיו-לשעבר של חנוך מייחסים לו. ההתעקשות להמשיך וליצור רק כי אתה יכול, יאמרו, היא הדבר שנגדו אנחנו מתקוממים. אבל מהצד המעשי של הדברים, אמנים-יוצרים ממשיכים ליצור כל זמן שהם יכולים – זו פשוט עובדה. והיא נכונה כמעט בכול המקרים. המניעים לה רבים ומגוונים, פנימיים וחיצוניים, נפשיים וכלכליים. תאוות בצע אף היא אחד מהם, אבל בוודאי לא הנפוץ ביותר. אחד היוצאים מן הכלל שמעיד בהקשר זה על הכלל הוא מארק הוליס, סולן להקת Talk Talk הענוגה, שפרש מהתחום בשיא הצלחתו האמנותית (אך לא המסחרית) "כדי להתמקד בגידול הילדים", וזולת אלבום סולו אחד, הפליא לעמוד במלתו. מה שהפך אותו בדברי ימי הפופ לדוגמה פרדיגמטית להתנתקות חד-צדדית של אמן-יוצר מיצירתו.
בביטולו של כל מי שנוהג אחרת מהוליס יש אפוא מידה של אלימות, בוודאי כול זמן שהצד "הנפגע" מהחלטת האמן להמשיך וליצור לא באמת נפגע, לפחות לא במובן הממשי. יתר על כן, האלימות הזאת הולכת ומחריפה ככול שממקדים את המבט במוסד ביקורת התרבות. שימו לב כיצד כמעט כול רשימות הביקורת שיעסקו באלבום חדש של שלום חנוך או, להבדיל, של בוב דילן, ייכתבו מתוך נקודת מבט השואלת האם "ראוי" שהלה בכלל יוציא עוד ריליס בגילו המתקדם, וגם יעשו זאת לא פעם במידה בלתי מוסתרת של ארסיות. כלומר ההתייחסות למוזיקה לעולם תיעשה מבעד לפריזמה של הגיל, והשאלה היסודית לא תהיה האם השירים טובים, אלא האם הם טובים "ביחס ל-". הטרמינולוגיה בהכרח תהיה השוואתית.
אפילו ניל יאנג – שטבע את המשפט "עדיף להישרף מאשר להתפוגג", שמשמש במידת-מה את הצד הטוען נגדו במשפט ההיסטוריה – מי שמנסה כמעט מדי אלבום בשנים האחרונות "להמציא את עצמו מחדש" בשפת המבקרים, ובכך מעקר לכאורה את ההשוואה עם עצמו הישן, נלכד שוב ושוב באותו השיח, גם אם השאלה שבה הוא מתנסח לגביו מעט שונה: במקרה שלו היא תוהה האם האקספרמנטליות איננה דווקא אמצעי הסוואה מצד מי שאין לו יותר מה לומר. כך או כך, הפריזמה הגילנית תמיד שם.
מהיכן נובעת אם כך הטינה המאפיינת את רשימות הביקורת הללו (שמבוטאת, לא פעם, באמצעות שימוש ריק מתוכן במבנה מסוג "נאמנים פצעי אוהב")? מרבית התשובות האינטואיטיביות, במקרה הזה, הן גם הנכונות: ביקורת התרבות סולדת ממי שמנסים בסך הכול "להסתדר", בוודאי אם בעבר הרעידו את אמות הספים; כמו הולדן קולפילד, היא בזה לכול גילוי של פרגמטיות, תוך התכחשות אירונית לעובדה שהיא עצמה משוחה בפרגמטיזם; וכיוצא באלה טיעונים רומנטיים, גם אם לא בלתי-נכונים. אבל מה שעושה אותם למעניינים הוא התחום המשותף שכולם גם יחד מכחישים בתוקף – האוטונומיות של היוצר. אף אחד מהם לא מייחס ליוצר רצונות עצמאיים, ארציים. ביקורת התרבות פשוט מוחקת את היוצר כאדם. הוא איננו מעניין אותה. היא בעסקי המיתוסים.
המשמעות הפרדוקסלית של טענה זו, היא שדווקא האמן-היוצר, מי שבימים כתיקונים מועלה על נס בדיוק בזכות היכולת להיטיב ולנסח את הממד האוטונומי של האדם, מסולק מהפריבילגיה להחזיק בו עם הגיעו לאזור גיל מסוים. שכן המערכת התרבותית מבכרת דימויים ומיתוסים על פני אנשים בשר ודם, לא כול שכן כשהדבר נוגע לצורך שלהם להתפרנס. אגב, שלום חנוך כתב פעם שיר על הצורך הזה. הוא נקרא: "רק בן אדם".
תגובות פייסבוק
2 תגובות על תהיה זקן ותשתוק
שלום חנוך כותב ושר יותר מדי על בני אדם אבל מתנהג פחות מדי כמו בן אדם.
ע"ע "בהמה" מפיו של מאור הגולה ועמוד החכמה מר גברי בנאי.
צביעות ואגואיזם כבר אמרנו?
ואילו המבקרים, כידוע, לעולם אינם מזדקנים, אף פעם לא נס ליחם, וטרם נמצא המבקר שאבד עליו הכלח מחמת הגיל. מקצוע הביקורת, שלא כמו מקצוע היצירה, עמיד בפני השנים. חה חה. אז אני לא מתלהב כלל מהמלחמונת שניהל הזמר חנוך בשרת התרבות רגב, וטוב שהיה לו שכל לחזור בו ולהמשיך כרגיל למרות נאומה. וגם איני מאלה החושבים שלגיל אין השפעה על חנוך, אף שנראה לי שלמרבית המזל הוא רחוק מלהיות "מת" כפי שכתב עליו אחד המבקרים הידועים כבר לפני שנים רבות (עשרות?). המשבר של חנוך הוא המשבר של כל הזמר העברי שאינו "מזרחי", והוא נובע לדעתי מכך שמלאכת כתיבת השירים (הפיזמונים) הופקעה מידי בעלי המקצוע המצויינים שעסקו בה, וכל אחד (וחנוך בכלל זה) הפך ל"סינגר סונג רייטר" (בעיקר מסיבות מסחריות. הזמרים מתקמצנים על התמלוגים של כותבי השירים), למרות שכותב מילים כמאיר אריאל היה רק אחד, וכן, יש גם אהוד בנאי. וגם המוסיקה ממריאה רק לעתים רחוקות, אחרי שמלאכת כתיבתה הופקעה מידי המלחינים המקצועיים (מאותן סיבות מסחריות) וגם היא הועברה לידי המבצעים. ואילו הפריחה הגדולה של הזמר "המזרחי" או "הים תיכוני"- ובוז למזלזלים - היא גם תולדה של העובדה שכל אחד שם עושה מה שהוא מתמחה בו: הפמונאי חורז, המלחין כותב תוים, יש תזמורת שמנגנת והזמר "מסתפק" בשירה - וראו זה פלא, יש פרנסה לכולם. בעוד שהרבה "סינגרים סונג רייטרים מן "הזרם המרכזי" חנוקים כלכלית . ואף על פי כן ולמרות כל האמור לעיל, אני מעדיף שלום חנוך אחד ששר ושר, גם את השירים שהוא חורז ומלחין, על עשרה מבקרים שמספידים אותו.
לידה ומוות
איהי דוֹגֶןהקדמה חיבור זה הוא הקצר בכתביו של דוגן ומהחשובים שבהם. אין יודעים...
X 4 דקות
לקרות זה לא פשוט
הצורך לתרגם, הרצון לתרגם וההתמודדות עם אתגרי התרגום מלמדים אותנו רבות על השפות המעורבות בתהליך. הן שפת המקור והן שפת היעד נחשפות תוך כדי כך, ולעתים יותר ממה שהיינו משערים כשאנו ניצבים מול אתגר ספציפי.
דוגמה טובה לכך נקרתה לי במהלך הקריאה ברומן האחרון של הסופר הספרדי חוויאר מריאס (1951-2022), "Tomás Nevinson". הרומן, שראה אור בשנת 2021, משחק עם מוטיב מוכר בעולם ספרי הריגול: מדובר על מרגל שפרש-הופרש מהשירות לאחר שנים רבות, שב לחייו הקודמים, או בכל אופן לסביבת חייו הרגילים, שם הוא מנסה לשקם, להשתקם ולמצוא את עצמו, והנה המפעיל הוותיק שלו, מי שגייס אותו לשרות שנות דור קודם לכן, מבקש ממנו לצאת לפעולה אחרונה. האיש, שקיומו היה מפוצל בין זהויות ומבצעים, בין עולמות ומערכות יחסים, אומר לעצמו כך, כשהוא מהדהד את מה שספג ממפעילו כל השנים: "וקשה לא להתערב, לא להיות בעל השפעה בעולם. לא למנוע עוד אסונות, או לא לנסות לעשות כן", בתרגום שלי לצורך הדברים שאביא כאן. הוא מאפיין את המצב שלאחר הפרישה, את אובדן המשמעות שיש בחיי האיש החשאי, הפועל בסתר כדי להציל את חברת האנשים הנורמטיביים ולמנוע פיגועים ומיני הפרות של הסדר הטוב והרצוי, בעבודה סיזיפית, שמעניקה משמעות לחייו. ואז בא המשפט הבא, שאביא בספרדית ומיד בתרגום אנגלי, שלי:
Después de haber sucedido, cuesta mucho no suceder.
כלומר, בערך:
After having happened, it is very tough not to happen.
הניסיון לתרגם את המשפט הספרדי לעברית גורם לנו להתנגש בקיר של גרניט. חשוב להדגיש: מדובר פה על רפלקציה, על כך שהאיש חושב על מהלכי נפשו. האם השימוש הזה בפועל הספרדי הוא סטנדרטי? לא בדיוק. והרי גם באנגלית to happen אינו נוטה לחול על הדובר, על עצמנו. אבל הנה המשפט, ואין זה משנה כלל מה מידת הסטנדרטיות שלו (ובעיני מי הוא יותר או פחות "תקין", "נכון" או "מוצלח").
וכי מה היינו עושים בעברית? משתמשים בפועל "לקרות"?
בתנ"ך, בעברית המקראית, "קרה" בבניין קל פירושו "אירע" או "התרחש", כמו הפועל בספרדית, ו-to happen באנגלית. מובן אחר של השורש, "להזדמן" מתממש בבניין נפעל: "נקרה". כצפוי, הקונקורדנציה מראה כי "לקרות" בבניין קל אינו מופיע בגוף ראשון וגם לא בגוף שני. "להיקרות", כלומר "להופיע" או "להזדמן" מופיע בגוף ראשון: "נִקְרֹא נִקְרֵיתִי בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, וְהִנֵּה שָׁאוּל, נִשְׁעָן עַל-חֲנִיתוֹ" (שמואל ב', א', ו') ו" וַיֹּאמֶר אֶל בָּלָק הִתְיַצֵּב כֹּה עַל עֹלָתֶךָ וְאָנֹכִי אִקָּרֶה כֹּה" (במדבר, כ״ג, ט"ו), כלומר "אני אזדמן". ולא בכך מדובר בכל הנוגע לתרגום המשפט של חוויאר מריאס, שאינו מדבר על "להזדמן" אלא על "לקרות" במובן של "להתרחש".
אמנם ההתכוונות של מריאס לגוף ראשון מובנת לנו מההקשר והמשמעות הכללית, אבל הוא בכל זאת אומר בעצם: "לאחר ש[אדם, מישהו, אתה] happened, קשה מאוד לא לקרות".
נפנה רגע משאלת התרגום, ונעיין ב"לקרות", גם בעברית המודרנית שלנו. בבית הספר לימדו אותנו, לפחות בתקופתי, ש"טבלאות" הפועל בעברית שלמות, ונדרשנו לייצר צורות על פי ההגדרות של כל המשבצות בטבלאות. עבר, הווה, עתיד, ציווי – רביעייה קבועה, כמעט מקודשת. בניינים וגזרות היו סיפור אחר מבחינת השלמות, כלומר מבחינת "מילוי הטבלאות". לא כל שורש ממומש בכל בניין. אלא שהמקרה של "קרה" מעניין במיוחד כלקח. למעשה, הוא קיים גם בגוף שלישי: "קרה, קרתה, קרו", והצורות המוכרות האחרות בעתיד ובהווה. היות שכך, נשאל את השאלה המתבקשת: האם קיימת בעברית הצורה "קריתי"? או "קרינו"? או "קרית"? כלומר I happened, ו-We happened ו-You happened? באנגלית, אין בעיה לייצר צורות כאלו, והשימוש בהן בטקסט ספרותי יהיה אפשרי בהחלט, גם אם מעט משונה. אבל הספרות הטובה יוצרת צורות משונות וגם משתמשת בהן להבעה, הלא כן? זה מה שעשה מריאס, סופר בעל מודעות לשונית גבוהה ויכולת מעודנת במיוחד להשתמש בדקויות של צורות ומבנים בשפתו, שבה הוא שלט באורח מרשים ביותר. והערה נוספת: האיש היה בעל ידע עצום גם באנגלית. ועוד עניין קטן: הוא לא התחשב במתרגמיו הפוטנציאליים. כמו שצריך.
נותרנו עם שני דברים. האחד, הבעיה התרגומית בעברית. איתה יתמודד מי שיתרגם את הרומן, אם הוא יתורגם ללשוננו. "להתרחש" אינו זהה ל"לקרות", ונזכור שמדובר בדיון קיומי, אפילו אקזיסטנציאלי. מריאס היה לא רק בנו של פילוסוף חשוב, אלא גם בעל השכלה רחבה בפילוסופיה. ושהדבר השני, הוא הדיון העקרוני על קיומן של צורות ששוכנות או אינן שוכנות בטבלאות או בתיאורים סינתטיים של לשונות. שוב אומר: הטקסטים הטבעיים, האמיתיים, קובעים. אם הצורה הופיעה, היא קיימת. אם היא אינה נמצאה בשום טקסט, גם אם היא הגיונית ונגזרת בקלות לפי המנגנונים המורפולוגיים, מוטב להמתין להופעתה בטקסט.
ולחיזוק ההבנה של המשפט, טוב להביא מעט מן הנאמר בהמשך הקטע מתוך "Tomás Nevinson", בתרגום עברי ראשוני וזמני:
שווה לקרוא, שווה גם לתרגם. ועוד יותר שווה לכתוב. כך. כי כך אנו קורים.
ממדי המדפסת
אורתופדים אוהבים לומר, בקבלת דין וכמעט בייאוש, שהברך האנושית היא הוכחה לכך שאלוהים אינו מושלם, ואולי אפילו אינו קיים כלל. בלי להיכנס לדיון תאולוגי או לענייני אמונה באשר היא, אפשר לומר שדומה המצב ביחס למדפסות הביתיות שעדיין משרתות את אלו מאיתנו שמתעקשים לקרוא בנייר ואפילו להעיר בעיפרון או בעט בשולי הטקסט. המדפסות הן מקור לצרות, לתסכול, לתקלות מסתוריות. עד לפני שנים לא רבות, הצרות הללו היו כרוכות בדיו ונייר, בתהליך מתמיד של השתכללות ועידון התוצאה: רזולוציה, צבעים מדויקים יותר וגם נייר מסוגים מגוונים. אלא שכל העסק הזה התנהל בשני ממדים: התוצאה הייתה תמיד שטוחה.
עד שבאו לעולם, בתהליך איטי ועיקש, מיני מכונות משונות שמקבלות קבצי הגדרות והוראות ליצירת פריטים מוחשיים מסוגים שונים של פולימרים המוזרקים או מוזרמים שכבה אחר שכבה, על פי הקבצים שהוזנו, עד ליצירת החפץ, האובייקט המוגמר. מה בין זה ובין מדפסת? טכנולוגיית הייצור המערבת הוראות ממוחשבות ופולימרים כדי להפיק אב-טיפוס או מוצר שאפשר לאחוז בידיים דומה אך מעט להדפסה על נייר. אולי רק בצירוף של הוראות והזרקת חומר נוזלי-צמיג על פי ההוראות כך שעינינו תוכלנה לחזות בתוצאה מוחשית. אלא ששיקולי שיווק וקידום הטכנולוגיה בוודאי היו מעורבים בכך שגם המכונות הגדולות, קופסאות שקופות או התקנים גמלוניים שבהם מתחולל תהליך הייצור הכולל הזרקת פולימרים, שיופם וגילופם המדויק וייבוש הפריט, ייקראו "מדפסות". הם נקראות כך על אף שאין בתהליך הטבעה של צורות על תווך שטוח.
וכך מרגילים אותנו לקיומן של המדפסות הללו, ובעברית אף קוראים להן "מדפסות תלת-ממד". גם אם נקבל על עצמנו את הדין ונסכים שמדובר במדפסות, שהרי יכולנו לדבר על מחרטות או להמציא מילה עברית חדשה עבור המכשירים הללו, מבחינה לשונית יש פה עניין להתייחס אליו.
"מדפסת תלת-ממד" בעברית העכשווית הוא מונח המייצג את 3D printer האנגלי, שהוא קיצור לצירוף מקובל ונפוץ: three-dimensional printer. באנגלית אפשר לשאול בפשטות: מה הוא הדבר התלת-ממדי? והתשובה תהיה מיידית: התוצר הוא הדבר התלת-ממדי, התוצר המופק על ידי המדפסת, ולא המדפסת עצמה, שהיא תלת-ממדית כמובן מאליו, שהרי יש לה אורך, רוחב וגובה. המעבר הקל הזה באנגלית, אינו מתאפשר בקלות דומה בעברית. עברית מציבה בפנינו שתי אפשרויות, עקרונית: "מדפסת תלת-ממדית" ו"מדפסת תלת-ממד". הראשונה נפסלה בפועל, אולי אכן כי המדפסת עצמה תמיד תלת-ממדית (גם כזאת המפיקה נייר ועליו טקסט או דימוי גראפי), ואולי גם כי קשה לראות ב"תלת-ממדית" תואר ל"הדפסה", שאינה מוזכרת כלל בצירוף "מדפסת תלת-ממדית". וכך נותרנו עם האפשרות השנייה: "מדפסת תלת-ממד". והיא אינה נוחה ביותר. אם נאמר שהיא מפיקה "הדפסת תלת-ממד" נהיה באותו המצב בדיוק: "תלת-ממד" אינו מתאר את "הדפסה", שהרי היא, במקרה הטוב, "תלת-ממדית".
כך הגענו להתנגשות או מתח מסוג מוכר מאוד בעברית. בצירופים הדו-איבריים מהסוג שאנו מעיינים בו כאן, האיבר השני עשוי לתאר את הראשון, או שהוא עשוי לציין את סוגו. "רכב משוריין" הוא דוגמה לאפשרות הראשונה, ואילו "רכב סיור" הוא דוגמה לאפשרות השנייה. "עורך ספרותי" קרוב לאפשרות הראשונה, ואילו "עורך לשון" קרוב יותר לאפשרות השנייה, שלא לדבר על צירופים כמו "עורך דין" שכבר הפכו למנוח צמוד וסגור שלחלקיו אין משמעות עצמאית. מדובר בנושא מורכב בהחלט. שאלות של התאמת מין ומספר, וגם דרישות ההיגיון בעולם, מקשות לעתים על דוברי העברית לקבוע צירופים חדשים ובהירים גם בחלקיהם וגם כמכלול. ההעדפה ליצירת צירופים דו-איבריים והרצון לקשור מונח חדש למונח קודם ומבוסס (כמו במקרה של "מדפסת") מצמצמים את המרחב היצירתי שהיה יכול להוליד מונחים חדשים לחלוטין.
מצד אחר, יתכן ש"הדפסת תלת-ממד" מותיר מקום גם ל"הדפסה תלת-ממדית". אם לא היום, אולי בעתיד הקרוב, הצירוף הראשון ימשיך לציין את הפריטים המיוצרים מפולימרים באמצעות המערכות הממוחשבות שמדומות למדפסות, ואילו הצירוף השני יציין הדפסה על נייר, בדיו, שעוברת לאחר מכן תהליך של קיפול ואולי גם הדבקה כך שהתוצאה היא פריט מנייר, מודפס במובן הפשוט של המילה, אך תלת-ממדי. בכל אופן, תשומת הלב לצרופים הדו-איבריים הללו עשויה לגלות לנו מרחבים ודקויות של משמעות ואפשרות לחדש על פי הצורך המשתנה עם הטכנולוגיה, הנסיבות והמציאות.