היד היודעת של לאונרדו

ידיים מגלות ומסתירות, מקרבות ומרחיקות: הידיים של לאונרדו פונות לצופה
X זמן קריאה משוער: 24 דקות

כפות ידיים מתוות מתחמים רעיוניים בתמונותיו של לאונרדו. הן טעונות תאולוגיה ומטפיזיקה; הן ארוטיות; הן אוצרות הגות על טבע האמנות. הן דיאלוגיות ואמפתיות, מנחמות, מחייכות, מטילות ספק. הן כה נבונות ורגישות, עד שדומה כי אין הילתיות כמותן בתרבות המערב.
כמו תמונה בתוך תמונה, הידיים האלה פונות לצופה. הן מחדירות אל הציור דבירה ומעינה, אותות של פנייה-לקראת ושל פשר, בתוך סיפור המעשים החזותי שנפרשׂ לכאורה מעצמו ולשם עצמו, ללא מחולל וללא נמען. אלה הן מובלעות של שיח: הן פורצות את אִלמותו של המוּראה, נותנות קול לצייר הנעדר, מחברות לבין ההווה האל-זמני של התמונה לבין ההווה של הצופה הנוכח כאן ועכשיו אל מול התמונה. בקביעה הזאת אני מצטרפת לתפניות המכוננות בתחום של מחקר תולדות האמנות בעשורים האחרונים, אלה שהתיקו אל תחום המבע החזותי את ההבחנה הידועה בין המודוס הלשוני של השיח לבין זה של סיפור המעשים, והתמירו את יישומיה בתחומי תורות הספרות והקולנוע. אקלים הדעות הזה מזמן הבחנות מתעדנות והולכות בדבר המחול שמחוללים בציור הרנסנסי זה עם זה החיקוי המתחזה של הנתון, והמובנה בעליל ולראווה; ובדבר התנועה היוצאת וחוזרת מהם אל מה שמאשר אותם ומחשיד אותם לחילופין בציור עצמו, אל פִּרכותיו של המספר הלא מהימן, אל עדותו של הנחתום על עיסתו. בדומה למשחקי הסיפור ושיח הלשוניים, המארגים האלה חוקרים את אופני הפעולה של הדימוי הקדוש ושל הייצוג בכלל -- ראי, חלון, מסך? – ואת אופני הפעולה של הצופה.

עקרונותיו של המודל הבלשני המודרני הזה היו ידועים לתורות האמנות הרנסנסיות שצמחו מן העיונים הקלסיים ברטוריקה ובפואטיקה, ומפילוסופיית הלשון התאולוגית-סכולסטית. יותר מזה: מכוח הטמעתו של המודל הזה בשפת המחקר העדכני מתחוור, לעין הבוטחת בעצמה יותר ויותר כי לא הכתבים העיוניים, אלא פרקטיקות הסדנה, הן שהבינו לעומקה את ההבחנה בין ההגדה החזותית בדרך הסיפור, לבין ההגדה החזותית בדרך השיח המאשר את הסיפור, משבש אותו, מערער עליו. תבונת הסדנה, היא שעשתה את האיקונה לתמונה, ואת התמונה לטקסט חזותי: אובייקט רב-קולי שיטתי ומערכתי, תאורטי, פילוסופי.

לאונרדו לקח חלק במהלך ההיסטורי הזה כעד מעורב, כצופה, כסוכן, כשופט וכנאשם גם יחד. יותר מכל אדם אחר בתרבות זמנו ירד עד מצולות עתידו, ולפיכך התנכר לו והוקיע אותו. הלא הוא קיווה – ולא מן השפה ולחוץ, אני משוכנעת בכך -- לציור שיחבוק את אחרותו הנכספת של העולם, ולשם כך יקבל על עצמו סבילות גמורה. כל כתביו מעידים כי הידיעה המאוהבת ב'פני השטח של הדברים' הייתה לו גם תנאי האמת, גם החומר שממנו עשויה הוויית העצמי: מה לחביקה הזאת ולעקרון התמונה בחינת הפקה אירונית? בגופו וברוחו מאס בעדות העסוקה בעצמה ולא בעולם, זו העולה כרוח רפאים ערמומית ויגעה מן ההיצג של מנגנוניה וכשליה. אלא שמחשבת הציור של לאונרדו יודעת מעט מאוד על אמנותו, ואילו אמנותו יודעת הרבה מאוד על מחשבת הציור שלו, מחזרת אחריה, מתמסרת לה, בוגדת בה. זו פרשה עצומת השלכות, לא רק מצד ההבנה של מכלול עבודתו של לאונרדו והפרויקט האנטומי בכלל זה (עמדתי על כך בהרחבה בפרק השלישי), אלא מצד ההיסטוריה של המודרניות המוקדמת ושרשי המהפכה המדעית. בשני הפרקים הבאים אפנה לאחד מגילוייה הלאונרדיים הסגוליים ביותר: שיח הידיים – משמע, הידיים כשיח – בתמונותיו, במחקריו ובתורת הציור שלו.

***

המונה ליזה, לאונרדו דא וינצ'י

המונה ליזה, לאונרדו דא וינצ'י

הנה ידיה המהוללות של הגבירה ליזה. מה לא נאמר עליהן? היסטוריוני אמנות ציינו את העובדה שבשונה מן המקובל בציורי דיוקן רנסנסיים, הן אינן ענודות טבעות ואינן אוחזות שום פריט סמלי – למשל ספר תפילה, צעיף, פרח. ריקותן מושכת תשומת לב אל תנוחתן בפני עצמה. המצג הגבי של הידיים השלובות, הימנית על גבי השמאלית, הוא מחווה מוסכמת המעידה כי האישה המצוירת היא גבירה צנועה, מסוגרת ומוגנת. ערטולן מבליט בה בעת את הוויית הבשר שלהן, את חשיפותן.

המצג הגבי של הידיים השלובות, הימנית על גבי השמאלית, הוא מחווה מוסכמת המעידה כי האישה המצוירת היא גבירה צנועה, מסוגרת ומוגנת. ערטולן מבליט בה בעת את הוויית הבשר שלהן, את חשיפותן.

הן מושכות את העין אל הגופניות הלא-דיאלוגית שלהן, ומסתתרות מפניה בשלוותן האדישה. ידיים אלה הן חלק מן המשחק התמונתי של קירוב והרחקה, גילוי והסתר, שהדיוקן כולו מפנה אל הצופה: לא רק את הפְּנים הנפשי האסור בגישה הן חופנות, אלא גם את הפְּנים הגופני האסור במגע. יכול להשיגו רק המישוש, שהיד המסתירה רומזת עליו, והראייה כושלת על סִפּו. זהו מבע מושלם של סגולת אדם המעלה, המנהל במיומנות, בדריכות ובחן את פרטיותו  במרחב הפומביות של המבט: זו הסגולה שבָּלדָסָרֶה קסטיליונה קרא בשם sprezzatura. מעתה ואילך עתידה הדיאלקטיקה שלה להרוות את סוגת הדיוקן במאה השש-עשרה. ביתר ייחוד, ידיה של הגבירה ליזה הן 'אינוונציה' מוקדמת בשדה הציור הארוטי בעשור הראשון של המאה השש-עשרה, המשתכלל והולך בשנים ההן בעבודתם של ג'ורג'ונה, ג'ובני בליני, טיציאן.
אחת הפרשנויות הדגולות ביותר בהיסטוריה של הידיים המיניות החשופות האלה נבנתה על אבחנה רפואית פוזיטיביסטית ופרוזאית, והגיעה לכלל השגבה גדולה במאמר של קנת קיל. על סמך ניסיונו כרופא מצא קיל כי מורפולוגיה זו, שלכאורה אין מתחתיה אנטומיה, אינה אלא בצקת המעידה על הריונה של האישה המצוירת. כמו נשים רבות במצב זה, הוא אומר, גם ליזה גֵרָרדיני דֶל ג'וֹקוֹנדוֹ אינה עונדת טבעות. על יסוד זה ראה בדיוקנה דימוי של פריון אנושי ויקומי, וקשר אותו לנופו הפנימי של הגוף ההריוני במחקרי האנטומיה של לאונרדו, למחקרי הגאולוגיה שלו, ולדוקטרינת ההקבלות הקוסמית שהחזיק בה. מכאן ואילך נעשתה הגבירה ליזה לדמותה המוכללת של חווה אם כל חי, של האלה הגדולה, של ונוס השמימית והארצית, נפש העולם. במבט זה, המצג השלֵו של ידיה הוא אות של פיוס עם נצח ההתהוות והכיליון המגולם בנופי בראשית אלה שמאחוריה. הידיים האלה יודעות ומאשרות את מנוחת הרוח בגוף בן תמותה, נחלתו של הפילוסוף הסטואיקן, של המדען המודרני, ושל המאמין הנוצרי.
אבל ידיה האנינות של המכשפה הירקרקה מן הלוּבְר העירו בשדה ההתקבלות של לאונרדו גם רתיעה מוסרית חריפה. אחד ממקורותיה הוא וולטר פֵּייטר (1869), שברא את מסתריה של מונה ליזה כדיוקן השיממון הדקדנטי של המודרניות. זה טקסט מכונן לא רק בהיסטוריית ההתקבלות של לאונרדו, אלא גם בהיסטוריה של המודרניות:

על ראשהּ 'הושתו קצווי העולמים ועד אליו באו', והעפעפיים קצת יגעים. היופי הזה נחצב מתוככי הבשר, תא אחרי תא, משקע של מחשבות מוזרות והזיות דמיוניות ותשוקות מעודנות. הצב אותה לרגע אצל האלות היווניות ההן, או מול הנשים היפות של העת העתיקה, ותראה עד כמה יפרע את מנוחתן היופי הזה, שספג את כל חוליי הנפש! כל המחשבות וההתנסויות של העולם נחרטו ונוצקו בו, אלה שבכוחן לעדן את הצורה החיצונית ולעשותה אקספרסיבית – האנימליזם של יוון, התאווה של רומא, המיסטיציזם של ימי הביניים עם האמביציה הרוחנית שלו ואהבותיו המדומיינות, שיבת העולם האלילי, חטאי בית בורג'יה. היא זקנה יותר מן הסלעים שבקרבם היא יושבת, כמו וָמפיר כבר הייתה במתים פעמים רבות, ולמדה את סודות הקבר. והיא צללה במים עמוקים, והטמיעה את ימות חטאיהם, והמתיקה סוד עם סוחרי המזרח, וכמו לֶדה הייתה אִִמהּ של הלנה מטרויה, וכמו חנה הקדושה הייתה אִמהּ של מרים; וכל זה היה לה רק צלילים של נבלים וחלילים, וחי בה רק באופן המעודן שנטבע בתוויה המשתנים, וצבע את עפעפיה ואת ידיה [...].

בעקבות המילים האלה כתב אקים ווֹלינסקי (1900) כי ידיה של ליזה דל ג'וקונדו אומרות בשלמות את 'רוח הקֶטֶב' שבה חדורה כל הווייתה הביוגרפית (לפי השערתו): ולפיכך הן אומרות גם את כל הווייתה התמונתית. מן הרומנים של טולסטוי למד ווֹלינסקי להחשיב ידיים כנוכחות גופנית גדולה ומדובבת, וכן למד מהם וממחברם תורת מוסר. בעיניו היו ידיה של הגבירה ליזה גרוּיות עצבים, לאות, חסרות לב, אנוכיות, מושחתות. זו גם דמותו הנפשית של הצייר שצייר אותה, כך טען.

שיח ארוטי אחר לגמרי גלום בידיה העירומות של 'הגבירה עם הסָמוּר', צ'צ'יליה גָלֵרָני. זו הימנית דקה, פרקיה מובחנים, אצבעותיה פרושות, ושקיפותה מגלה כי יש לה אנטומיה פנימית. שלוותה דרוכה וערנית, ראי פניה של האישה המצוירת. היד הזאת, הלוטפת את בעל החיים הרומז לשמה (galē, ביוונית), מספרת ומאשרת את מעמדה של צ'צ'יליה 'היפה כפרח', כפי שכתבו עליה בזמנה, שהייתה פילגשו האהובה של הדוכס לודוביקו ספורצה: הוא כונה 'הסמור הקטן' (l’ermellino), ובעל חיים זה נחשב לסמל שלו. אבל הסמור היה גם סמל המתינות, הניקיון והכבוד העצמי (כפי שכתב לאונרדו עצמו בקונטרס שהעתיק ממקור ימי-ביניימי על תכונות בעלי החיים). היד והמחווה טוענות אפוא לכבודה של צ'צ'יליה, בהגדירן את סבילותה הארוטית כמעמד ריבוני ביחס לאדוניה, שציפורניו נעוצות בשרוולה. בחיוך אירוני אומרת היד החזקה הזאת את ההיפוך של יחסי המרות המגדריים, היפוך שהוא יסוד קבוע בשירת האהבה הימי-ביניימית והפטרָרקית.

עטיפת הספר

עטיפת הספר

פרישת האצבעות וזווית הפרק של יד ימין זו מדמות פריטה על לַאוֹּטָה. ההדמיה המוזיקלית הזאת ממשיכה את הקשב המרוכז, המופנם, הנסוך על פניה של צ'ציליה, ואת מבטה הפונה הלאה מן הצופה. זה גם אזכור שנון – 'אינוונציה' רנסנסית אופיינית לסוגת הדיוקן – של שמה הפרטי של הגבירה, שהוא שמה של הקדושה פטרונית המוזיקאים. ההדמיה מוסיפה עוד מובן ליד הנבונה הזאת, שהיא המפתח לשיח האהבה המגולם בדיוקן. יד ימין זו רומזת שבאישה החיננית, המחוננת הזאת, מתאחדות סגולות המוזיקה וסגולות האהבה: חושיות ארוטית, סובלימטיביות תבונית, מידה נכונה בכול, שאר רוח.

ואילו ידה השמאלית של צ'ציליה נראית לא גמורה וכמעט שאינה אלא כתם גולמי משוקע בצל. במוזרותה מתגלה המשמעות שתרבות המערב ייחסה מאז ומתמיד לצד שמאל: הוא סורר, יצרי, נשי, חלש ומסוכן גם יחד, והוא גם צד הפריון (בנומרולוגיה הפיתגוראית, צד שמאל מיוצג במספר 2, ספרת הנחלקות). שמאל הוא הצד ה'אחר' (וביהדות, ה'סטרא אחרא') של צד ימין הטוב, התבוני, התקני, החזק והגברי (המיוצג במספר 1, ספרת האי-נחלקות). ביקום הסגור, המושגח, הצדדים מוחלטים. צד ימין הוא המזרח, צד שמאל – המערב; ובאמנות הדתית של ימי הביניים והרנסנס מאוכנים ימין ושמאל על פי המקום האלוהי המונכח בתמונה, ולא על פי מקומו של הצופה.

יד שמאל של צ'ציליה היא גופנית, קדם-תרבותית, מינית. בהנגדתה לברירות המוארת של היד הימנית, היא מגלה את המוכחש שעליו נסב עידונה של זו. הכתם הלא גמור מאותת על מה שאינו מכונס במוזיקה השקולה של הלאוטה, על מה שהוא גם גבולו של מעשה האמנות: מה שאינו רשאי להופיע בדיוקן ההדור, כך אומר הצייר שהוא עצמו איטר, אלא כהפרעה של הסדר התמונתי עצמו.

כפות ידיו הפרושות של ישוע ב'סעודה האחרונה' הן תאולוגיות. הימנית שלוחה קדימה באקצרה חריפה, מתוחה ברתיעה, במצג גבי (dorsal). השמאלית מוטלת על השולחן במצג בוטה ומובהק של פנים הכף (palmar). הכף הימנית בוחנת את יהודה איש קריות ויודעת את בגידתו העתידה לבוא: 'זה אשר טבל עמי את ידו בקערה, הוא יסגירני'. ואילו הכף השמאלית פתוחה, פגיעה, במחווה המסורתית שמראה את מצב הבשר של האלוה שמת כבן אנוש: היא מציגה את פצע הצליבה שעדיין אינו חתום בה. בשתי כפות הידיים האלה מרוכז פשרו של הציור הזה, המכנס במבט סינכרוני יחיד רגעים שונים של הסצנה שכוננה את מוסד הכנסייה עלי אדמות. ידיו של ישוע, בכיוונים הסימטריים-הפוכים שלהן, חוברות אל התנועה העוברת את המרחב התמונתי משמאל לימין, מן האפלה אל האור, מן הכאן ועכשיו של הוויית בשר ודם אל העתיד לבוא כהוויה אלוהית. הן פונות אל הצופה כמו מִתחם ליבָּה בדף שהוא היפֶּרטקסט חזותי, דרמה בתוך דרמה, המיידעת את המאמין על היותו בעת ובעונה אחת חובר לעבר, נוכח כאן ועכשיו, ומקווה לגאולה בעתיד לבוא. ולפיכך הן מגלמות את הרעיון של ההיסטוריה הקדושה בין עבר לעתיד, בזמן שהוא תמיד אל-זמן, הווה אמוני. (תבנית זו של ניגוד משלים של כיווני הידיים מופיעה גם במתווה האנטומי של 'איש  הוורידים' , שתנוחתו ופניו הסובלים מאזכרים איור דומה במהדורת קתאם של מונדינוס (1494). הוא מראה את מפת הנקודות להקזת דם רפואית שמהן יוצאים קילוחי דם דרמטיים. האם לאונרדו ריבד את מחוות הידיים התאולוגיות של ישוע ב'סעודה האחרונה' ברמיזה טרגית-קומית לאיור של המסכן הלז בספרו של קתאם?

ידה השמאלית של מרים בציור 'הבתולה של הסלעים' נטויה על ראש בנה בכמירה ומרחוק, כמגוננת. בה בעת היא שלוחה קדימה לקראת המרחב הממשי של הצופה. גם זו מובלעת זוהרת של שיח, מומנט מודָלי החורג ויוצא מן התווך של סיפור המעשים. היא כובשת את תשומת הלב במצג האצבעות הדרמטי, ובחיצוי בין האור הקורן מגב היד הסמוי לבין אפלת הכף הגלויה. עיצובה באקצרה כה חריפה וכה חריגה עושה אותה גם חידתית. דומה כי הייצוג הסרבני הזה רומז שמלוא משמעותה של המחווה הזאת מצוי בגבולות התודעה, אולי מעבר לסף העין התבונית. זו יד תאולוגית; אבל בכל האתר הנושאי הזה ביצירתו האמנותית של לאונרדו, זו גם היד הפתיינית, החושפנית, הפתוחה ביותר לפרשנות פסיכואנליטית-אישיותית.
לעומת ידה של מרים, ידיהם של המלאך ושל ישוע התינוק בציור זה קריאות וערוכות במישור המקביל למצע התמונה. הן דמונסטרטיביות, ומובנן הֶסכּמי ושייך למרחב של סיפור המעשים. המלאך מצביע על יוחנן המבשר את בוא המשיח, ישוע מבטיח גאולה בקץ הימים. ידי שניהם דוברות את זמן העבר ואת זמן העתיד של ההיסטוריה הקדושה, באל-זמן של הנצח, שראשיתו וסופו מתלכדים. באל-זמן הזה מתקיים הטבע כתכנית אלוהית, כשיבה נצחית. האמת שלו אינה תלוית-סובייקט, בין שהוא הדובר ובין שהוא הנמען. הציור הפרנציסקני הזה נטוע בקישור מסורתי בין דמות מרים לבין הפסוקים הבאים מספר משלי:

יְהוָה קָנָנִי רֵאשִׁית דַּרְכּוֹ קֶדֶם מִפְעָלָיו מֵאָז. מֵעוֹלָם נִסַּכְתִּי מֵרֹאשׁ מִקַּדְמֵי אָרֶץ. בְּאֵין תְּהֹמוֹת חוֹלָלְתִּי בְּאֵין מַעְיָנוֹת נִכְבַּדֵּי מָיִם. בְּטֶרֶם הָרִים הָטְבָּעוּ לִפְנֵי גְבָעוֹת חוֹלָלְתִּי. עַד לֹא עָשָׂה אֶרֶץ וְחוּצוֹת וְרֹאשׁ עַפְרוֹת תֵּבֵל. בַּהֲכִינוֹ שָׁמַיִם שָׁם אָנִי בְּחֻקוֹ חוּג עַל פְּנֵי תְהוֹם. בְּאַמְּצוֹ שְׁחָקִים מִמָּעַל בַּעֲזוֹז עִינוֹת תְּהוֹם. בְּשׂוּמוֹ לַיָּם חֻקּוֹ וּמַיִם לֹא יַעַבְרוּ פִיו בְּחוּקוֹ מוֹסְדֵי אָרֶץ (משלי ח, כב–כח).

הפרשנות הנוצרית זיהתה לחילופין את ה'אני' הלא מוגדר של הפסוקים האלה כחוכמה ('סופיה'); כ'לוגוס' מבשורת יוחנן; וגם כמוסד הכנסייה ('אקלזיה'). מי שדגלו בדוֹגמה שלפיה מרים לא הייתה בת תמותה שהורְתה בחטא, אלא מלכתחילה הייתה יחידת סגולה שהורְתה ללא כתם בתכנית האלוהית הכוללת, זיהו במרים את האני הדובר של פסוקים אלה. היא נעשתה לסמל של הלוגוס הנצחי המתקפל סביב עצמו בהיסטוריה הקדושה, בהיותה בית הקיבול הארצי שלו. כך אמנם ראוה הפרנציסקנים של אגודת העיבּור הטהור במילנו, שהזמינו אצל לאונרדו תמונת מזבח זו.

מרים של לאונרדו יושבת במקום בראשית של מים ואפלולית, בין סלעים גאולוגיים צעירים: טבע סמלי, כי בתרבות הרנסנס (בעקבות מסורת רומית עשירה, הן חזותית והן ספרותית) ייצגו מערות שכאלה את אתר הלידה האנטומי והקוסמי גם יחד. החוץ הזה שהוא פנים, שב ומשתקף במרוכז בכתם הזהב הרחמי שעל בטנה של מרים. כך היא נעשית לדמותן הכפולה של חוכמת הבריאה ('טבע טובע', natura naturans) ושל חוכמת הנברא (טבע טבוע, natura naturata). לאונרדו, בן למסורת אריסטוטלית ארוכה, נפעם מתבונתה של הכפילות הזאת, שבלעדיה לא יהא מובן לחקירה הניסיונית של ההתפרטות. אבל כתביו מהשנים ההן מגלים גם עד כמה נבעת מפני חומרות הסדר הגדול, העושה להבל הבלים את הקיום הפרטי. בעבורו הייתה האם הגדולה גם אימא טבע גחמנית (vaga), טורפנית ושוות נפש. בהתמסרה לתאוות הפריון לאין קץ, היא מכלה את בניה בתענוג. הדברים נכתבו בערך בזמן שבו צייר לאונרדו את 'המדונה של הסלעים'. צלילם כמו מרמז לדיאלוג פנימי מיוסר עם הסיפא של הפסוקים ה'פרנציסקנים' האלה מספר משלי:

וָאֶהְיֶה אֶצְלוֹ אָמוֹן וָאֶהְיֶה שַׁעֲשׁוּעִים יוֹם יוֹם מְשַׂחֶקֶת לְפָנָיו בְּכָל עֵת. מְשַׂחֶקֶת בְּתֵבֵל אַרְצוֹ וְשַׁעֲשֻׁעַי אֶת בְּנֵי אָדָם (משלי ח, ל–לא).

ידה השמאלית של מרים ב'מדונה של הסלעים', המרחפת גבוה מעל ראשו של ישוע, יודעת את גורל הבן הקורבן, שבזכותו ייבָּטֵל זמן הטבע ויומר בזמן המשיחי. המרחק הזה, הוא שמצרף אל החמלה את ההכרה ואת קבלת הדין. היד המוראית באקצרה כה מתוחה, בקפיאה מרטטת, דומה לידו הימנית של ישוע ב'סעודה האחרונה', המכירה לדעת כי הנה מגיע שיא קיומו בבשר וסופו. אבל בהקשר המריימי היא נדמית גם ליונה פרושת הכנפיים המסמלת את רוח הקודש ברדתה כיונה אל מרים בסצנות של הבשורה. צניחה זו היא הרגע של העיבּור, שיא קיומה הגופני וראשית סופו, כאשר היא אומרת למלאך המבשר 'יֵעשה בי כאשר אמרת'. לובן היונה מומר כאן בצל האפלולי של הכף המוארת מלמעלה. 'גבורת העליון-מכל-עליון תכסך כצל', משיב המלאך לשאלתה 'איך יהיה הדבר הזה'.

באותה מחווה עצמה פונה ידה השלוחה של מרים גם אל הצופה, על הציר האנכי המחבר בין המרחב הקדוש הסמלי, התמונתי, לבין המרחב הממשי של בשר ודם בן תמותה. ידה של האם המתווכת בין שמים וארץ מכנסת את הצופה אל ההיסטוריה הקדושה, מאשרת את יחידאיותו בגוף ואת חברותו ברוח בקהילת הבנים. היא מזכירה לו את ההבטחה האלוהית. ובכל זאת, המחווה הדרוכה הזאת היא רב משמעית. יש בה משום הזמנה, אבל בה במידה יש בה אזהרה והרחקה: אל גשת. דומה שהיא מאותתת לצופה לעצור על סף מערת הפלאים האימהית, לבל ילך שבי אחרי אשליית ההבנה ויוהרתה. על דעתי עולה שוב תפילתו של דיוניסיוס ארֶאופַּגיטֵס: 'לבוא באותו ערפל אור עליון מתפללים אנו, דרך אי-הבטה ואי-ידיעה לראות ולדעת את זה שמעל כל הסתכלות וידיעה, באמצעות עצם הלא לראות ולא לדעת'.

אפלה זו, היא-היא החבירה בדרך האהבה אל המוחלט נמנע הידיעה. השלילה העצמית התמידית של המחשבה המאייכת והממיינת, היא תנאי ההתקרבות אל האל, אשר 'שׂם בצללים את מסתורו', כדברי דיוניסיוס. והלא 'המדונה של הסלעים' נועדה, כאמור, למסדר הפרנציסקני של העיבור הקדוש; והלא בונוונטורה, תלמידו של פרנציסקוס הקדוש מאסיזי, היה מן הראשונים בפרשני דיוניסיוס שמצאו בו את עודפות האהבה על פני דלות השכל, בתשוקה אל האל הלא-מוגד, נמנע ההכרה. הנה אפוא עוד ממד במשמעותה של המערה החזיונית שבה יושבת מרים: עוד מובן היסטורי, תאולוגי-נסיבתי, ליד המוארת באפלה. היא מפתה, אבל גם עומדת על משמר הרוחק, ואוסרת על ביטולו. דומה שהיא מגוננת על החיים מפני האובדניות של החוויה המיסטית, מגוננת על תלותם בתבונה המבדילה. ובה בעת, דומה שהיא גם מזהירה מפני ההתקרבות שתהא בגדר גילוי עריות.

כל יד מצביעה באמנות החזותית היא רפלקסיבית. תמונות רנסנסיות מכילות כמה וכמה מחוות בוטות שכאלה, שהן פריצות של הסיפֵּר במובלעות המתפקדות כשיח, אתרי דבירה מֹוֹענת המכנסת את הצופה אל הסצנה של המוּראה

שנים רבות אחרי הגִרסה הראשונה של 'המדונה של הסלעים' הגדיר לאונרדו במחקרי האנטומיה המאוחרים את אתר ההיריון כ'מסתורין הגדולים של הרחם ושל העובּר שלו'. ואכן, הן במחקר הגינקולוגי שעסק בו בשלב האחרון של עבודתו המדעית (כפי שנראה בפרק הבא), והן בכתבים הספרותיים, עולה ההכרה כי צל של איסור מוטל על חקירת המסתורין הזה. הבהלה והסודיות מתגלות במתווה הגדול, החריג מאין כמוהו בקורפוס האנטומי, שנעשה ללא ספק על פי תצפית: וַגינָה ולדנית פעורה. בעמום, ידיעה זו טומנת בחובה מה שפרויד נתן לו לימים מבע חותך במסה שלו על לאונרדו. כל שאלה וכל חקירה, אומר פרויד בהתוותו את מנגנון ההבשלה של אישיות המדען, אינן אלא תמורות מאוחרות של השאלה הגדולה, האחת והאסורה: מנין באים ילדים לעולם. דומה שלאונרדו נענה לפרויד בסיפורו ההזוי על אודות הדרך שעשה בין מצוקים געשיים, במחוזות בראשית גאולוגיים, נסחף בסערה המשתוללת 'בין צוקי סקילה וכריבדיס' (כלומר, על גבול העולם הנודע לאדם), עד שהגיע אל פתחה של מערה. שם, הוא מספר, עצר לנוכח סוד שלא העז לרדת אל חקרו. וכמי שמתעורר ממועקת חלום, המום על סף ההתחוורות, חדל בדיוק ברגע הזה מן הכתיבה (העמוד רצוף פערים וחזרות, מחיקות וכתמים, והוא כתוב בכתב לא שווה, באותיות גדולות וביד מאומצת. כל אלה נותנים מקום לסברה שלאונרדו התחיל לכתוב, היסס, חדל, שב לכתוב, הפסיק).

תשוקתי הלהוטה משכה אותי, השתוקקתי לתפוס את הגודש העצום של כל הצורות המוזרות והנבדלות שיצר הטבע האמנותי (artificiosa natura), ואחרי שנדדתי מרחק מה בין הסלעים התלויים באתי אל פי מערה גדולה שלפניה ניצבתי נדהם ונפעם כי לא ידעתי על קיומו של דבר שכזה, כפפתי בקשת את מותני, יד שמאלי על ברכי, ובימנית הצלתי על שמורות עיני המושפלות והעצומות, התכופפתי לצד זה ולצד זה כדי לראות אם אוכל להבחין במשהו בפנים, למרות שזה היה בלתי אפשרי בגלל החשכה הגדולה בפנים. ואחרי שנשארתי כך זמן מה פתאום עלו בי שני רגשות עצומים, פחד ותשוקה, פחד מפני המערה המאיימת האפלה, תשוקה לראות אם יש בה משהו מופלא בתוכה ----------

***

הידיים שאצבען המורה זקורה כלפי מעלה הן הבוטות ביותר ביצירות לאונרדו. זו ידו של תומא הספקן (ב'סעודה האחרונה' במילנו); ידה של חנה הקדושה (בקרטון שבלונדון); ידו של יוחנן המטביל (פריז); ידו של מלאך הבשורה הדו-מיני, ברישום השערורייתי הידוע בשם 'המלאך שהתגשם בבשר' (angelo incarnato); וידו של מלאך הבשורה בציור שלא שרד, ונותרו ממנו העתקים שעשו תלמידיו של לאונרדו. כמו חותם הירוגליפי, זוהי מחווה לאונרדית מובהקת. הצייר רפאל העניק אותה ללאונרדו עצמו (בדמות אפלטון) בפרסקו 'אסכולת אתונה' בוותיקן; ואילו לדמותו של אריסטו נתן את היד השלוחה קדימה באקצרה, מן ה'מדונה של הסלעים'. (ברור שהבין לעומקו את ההבדל בין תורת האידאות של אפלטון לבין פילוסופיית הטבע של אריסטו, אבל אולי לא הבין את לאונרדו). ככל הצבעה בציור הימי-ביניימי והרנסנסי, זוהי מחווה תצוגתית, היגדית: 'פוזיציה של התאטרון ולא של החיים', ציין אנדרה שָסטֶל. משום מובהקותה היא מוּעדת בעת ובעונה אחת להיות תבניתית, וליפול אל עוֹדפוּת ההצבעה הנסבה על עצמה בלבד. אבל אצל לאונרדו, מראית עין מסורתית זו של סימן קריאה מתהפכת לכלל סימן שאלה, ומסרטטת כתם של סודיות עשֵנה.

אצבעו המורמת של תומא הקדוש היא ספקנית ומאמינה גם יחד. בנקודה העליונה של הציר האנכי, שתחתיתו היא ידו של ישוע המראה את הפצע שלעתיד לבוא, היא מעידה על הפער שבין ההתגלמות בבשר והייסורים בבשר של בן האלוהים, לבין הווייתו במוחלט, הנוכח בכול ונפרד מהכול. פער זה, בשר ודם אינו יכול להבינו, והוא נתבע להאמין בו מחוץ לגדרי ניסיונו האנושי. זה עיקר ההיסטוריה הקדושה, כמאמרו הידוע של אב הכנסייה טרטוליאנוס: 'וימת בן האלוהים, הרי זה מהימן מפני שאינו מתקבל על הדעת' (prorsus credibile est, quia ineptum est). שהרי בהתגלות ישוע לשליחיו אחרי מותו, תומא הוא העתיד להקשות: 'אם לא אראה בידיו את רושם המסמרות ואשים את אצבעי במקום המסמרות ואשים את ידי בצדו לא אאמין'.

בעקבות הטקסט התבקש שיד הספקן הנוצרי המובהק, המוכנה להיתקע בפצע שעוד אינו פעור בחזה, תפנה אל גופו של ישוע. אבל לאונרדו, שחי באופן האינטימי ביותר את הווייתו של תומא, האב-טיפוס של המדען לדורי דורות, גאל אותו מן העליבות של הניסיון הגשמי. הוא הפנה את אצבעו לשמים, והניח לו בכך לגלם את תבונתו של כל-אדם – אבל גם את התבונה המתגברת על עצמה בדרך אל האמונה. מתוככי התאולוגיה שפרקה מעליה את הציווי היהודי של 'לא תעשה לך', המחווה של תומא מגלמת את המאבק בפיתויי הוודאות של העין.
ידו של תומא בולטת בתוך הדרמה של כל הידיים ב'סעודה האחרונה': הידיים הכועסות, הנבהלות, הנכונות לאלימות ולקורבן. ואילו המחווה הזהה של חנה הקדושה (לונדון) אינה אלא מתווה קווי ראשוני שכמעט ואינו מסתמן על רקע הנוף הערפילי. יד רפאים זו בוקעת מתוך מקלעת האיברים המשובללת של הדמויות כראשית מעשה, או כוויתור אחרון, כהיספגות אל הלא מעוצב. בסצנה זו, הרומזת לשלשלת התעברויות בקודש בתכנית של ההיסטוריה האלוהית, ידה של חנה מראה את ההיעדר הנוכח של האב. כמו ידו של תומא הספקן, יד זו זוכרת את הרצון האלוהי שברא יש מאין, ואת המסטורין של ההתגשמות בבשר.

כל יד מצביעה באמנות החזותית היא רפלקסיבית. תמונות רנסנסיות מכילות כמה וכמה מחוות בוטות שכאלה, שהן פריצות של הסיפֵּר במובלעות המתפקדות כשיח, אתרי דבירה מֹוֹענת המכנסת את הצופה אל הסצנה של המוּראה. היא תאולוגית, וממילא היא תורת אמנותית: היא תורת אמנותית וממילא היא תאולוגית באשר היא מחזיקה שדה גדול של הגות על טיבו ואפשרותו של הדימוי הקדוש. היד המצביעה כלפי מעלה בתוככי הגיונו של מה שמוראה בבחינת סיפור מעשים, מכירה בהבלות התשוקה לחיקוי בחומר של מה שאינו מסור לשיווי דמות. היא רומזת לגבולות מעשיו בחומר של מי שקיים בחומר. לנוכח המיסטורין של האלוה שהתגשם בבשר ונעשה נראה לעין בשר, היד הזאת מצביעה על הקודש שאינו מוכל בהתפרטות. היא עולבת באמות המידה האנושיות של המהימנות, המיומנות, הידע, היופי; היא הוגה במתח שבין הנראות המסורה למימוש, לבין מה שנבצר מיד האמן. אבל כשם שבמחווה הזאת מוצבע כשל המימוש הטבוע ברעיון הייצוג עצמו, כך מוצבעת בה השימה-לאל של המימוש הזה, ייתורו, העלאתו לכלל טרנסצנדנציה עצמית. שכן, מחווה זו מאותתת גם על תוצר הייצוג הכושל, שהוא יקום-תמונה חליפי ואוטונומי.

היד המצביעה נמצאת בין הייצוג לבין עושהו. היא מפריעה את אמת ההינתנות לעין, בהעידה על הניתוק התמידי של היוצר מפועל כפיו, על הינטשותו התמידית מן העולם שברא. ידו של תומא וידה של חנה שייכות אפוא למפגש של שיח האיקונה עם כינון הקטגוריה של מעשה האמנות. התאולוגיה של התמונה הפולחנית ותורת האמנות המכינה את פולחן התמונות, נספגות זו בזו ביד הלאונרדית המצביעה, וחוזרות ומערערות זו על זו.

***

גם ידיהם המצביעות של יוחנן המטביל ושל 'מלאך הבשורה' (ששרד רק בהעתקות מן המאה השש-עשרה) הן תאולוגיות ותורת-אמנותיות, כשם שהן מהפכות באופן הציני, הגס ביותר את חוכמת ידיהם היודעות והמיידעות של תומא ושל חנה (רפאל יפה הטעם וההליכות – כך הנחיל אותו וזארי לדורות -- לא יכול להכיר את הידיים האלה, לטוב מזלה של 'אסכולת אתונה' שלו: 'יוחנן המטביל', וכנראה גם 'מלאך הבשורה', נוצרו אחריה).

המחווה של שתי הדמויות האנדרוגיניות האלה היא במפגיע שלוחתו של אובייקט מיני המציג עצמו למכירה (ומהו אפוא ייצוגו התמונתי, אם לא זה?). מה שהיה עד כה ביצירת לאונרדו מחווה של טמירות, הוזנה והושחת בחבירתו אל החיוך הקר, המבט הפתייני, התלתלים המופרכים, מרקם הבשר המפונק, העירום. ואם בדמותו של יוחנן המטביל עוד שמורה בצירוף הזה רב-משמעיות כובשת ואיומה, דומה שלא כך הוא בציור המכוער של מלאך הבשורה (תבנית סלאי: אבל מי יודע מה עולל לו המעתיק?). ידו הימנית שמימית כנדרש בסצנה הדתית הזאת, כי היא מורה למתבשרת הנעדרת מן הייצוג על הנעדר הנוכח שהוא מקורו של העיבור הטהור; בה בעת היא מעניקה לצופה בתמונה, גם הוא נעדר מן הדימוי, מקום ומעמד של מתבשר (הבחירה שלי בלשון זכר במקרה זה מושכלת ומוטעמת). לאונרדו הציג את הזרוע והאמה באקצרה חריפה, המעוותת את המחווה כדי רושם של עיקום, של שקר. משמעות הדבר מתגלה בידו השמאלית של המלאך, המושכת ברפיון בבד דק לכסות את מערומיו. כמו ברבים מן הדימויים הארוטיים הרנסנסיים. ההתכסות אוצרת את זכר המגע המיני, את ה'לפני' שקדם לרגע הזה, ואת הרמיזה לאפשרות של החזרה עליו. יחד עם החיוך, המערך הלגלגני כולו מראה את השליח האלוהי כקורטיזנה ממין זכר, או כדוגמנית ציירים שחוקה, מיומנת מדי. הבשורה לצופה -- עיבור טהור, הולדה של רוח אמונית באמצעות תבונת התמונה – מתבוססת כאן בחולין ירוד.

כל זה מתגלה במוקצן, באור אכזרי מאין כמותו, ברישום הקטן שהוכתר עם גילויו בשלהי המאה העשרים בשם 'המלאך שהתגשם בבשר'. בדימוי הזה הפתטי, הנעווה, נכא העיניים (שוב, סָלאי), חוזרת ידו השמימית של המלאך המבשר בהיפוך כיוונים (קונטרה-פוסטו) ליצני על הזקפה הגברית הגדולה של הגוף הדו-מיני.

***

ולבסוף, עוד יד מצביעה אחת, ברישום שהוא מעבודות הזִקנה של לאונרדו. זו הדמות המחייכת, החידתית, הידועה בשם 'האישה הניצבת כנגד הרוח' דימוי 57: הוא נעשה כנראה בין 1513 ל-1515, וזה גם זמנם של מתווי הסערות והמבול המאוחרים). ידה המראה על המרחקים היא בעיני הפחות תאולוגית והפחות רפקלסיבית בכל השיח הציורי הזה ביצירתו. היא אינה הוגה בשמים, בין שהם ריקים ובין שיש בהם אלוה, בין שהוא מיטיב ובין שהוא אדיש. והיות שאינה מצביעה על קודש מוחלט ונעדר הנשמט מן הייצוג, היא אינה מבצעת תֵמָטיזציה של מעשה האמנות, אינה מסמנת את סף הכניסה אליו באמצעות היד, גם לא את גבולותיו ואת כישלונו. גופה סובב סביב עצמו ופונה ברכות דרוכה, אינטנסיבית, אל הנעלם הנוכח מולה, הקרוּא אליה. האוויר המקיף אותה מלא ריטוטי צמיחה, אדים, טחב, בושם ביצתי (הנוף מזכיר את רישומי 'לדה והברבור' שקדמו ל'אישה המצביעה' בעשר שנים לפחות). היא ארצית, אבל רגליה כמעט שאינן נוגעות באדמה. הרוח מעלה בשמלתה גלים מתערבלים, בריתמוס חזותי בדומה לשָׂלמות היווניות למחצה, חדורות הפתוס, של הנימפה הרנסנסית ביצירות סנדרו בוטיצ'לי, דומניקו גירלנדאיו, פיליפו ליפּי. זהו סחרור סמלי שנפש העולם מפעמת בו, והוא בבת אחת גופני ורוחני: אות של השגבת הקיום בגוף וביטולו גם יחד, בהשתוקקות אובדנית, ארוטית-אפלטונית.

אימא-טבע הפורייה, הטורפנית, מופיעה כאן בגילומה המקסים והמכשף ביותר בכל יצירת לאונרדו. האם זוהי פרסוניפיקציה של החוכמה היודעת מה שהמדע לא ישיג לעולם? או המוות היפה, כדעת פדרטי: המוות האימהי, המפתה את האמן הזקן לבוא אליו ולשקוע בו?

***

כל פעולות הידיים והזרועות צריכות להראות ככל האפשר את הכוונות של המניע (motore) שלהן [...] חסרונן אצל החיים גרוע, ועוד יותר כך הוא בדמויות המצוירות [...] שבמקרה זה, יש לומר שהדמות מתה פעמיים, כלומר, היא מתה מפני שאינה חיה, והיא מתה בפעולתה (LdP 368).

מחוות הידיים, אומר כאן לאונרדו תאורטיקן הציור, הן מבע החיים. מכיוון שכך, הן אמורות להביע גם את חייה הפנימיים של 'הדמות המצוירת' ולגלותם לעין. תפקידן כדימוי הוא פנים-סיפורי, דיווחי. הטענה הפשוטה הזאת מאשרת את טענתו השגורה בדבר כשל המילים שאינן מסוגלות להביע את כוונות דוברן. ובתוך כך, הטענה הפשוטה הזאת גם מציעה חלופה לקלישאה הקלסית, שלפיה 'הציור הוא שירה אילמת, השירה היא ציור מדבר': לאמור, הציור אינו אילם, כי הידיים דוברות יותר מן הקול החסר. בלעדי מחוות היד תהיה הדמות מתה לא רק באשר אינה אלא ציור, אלא גם בהיותה אילמת לנוכח הצופה.

תחבירה העמום של הפִּסקה, ומילה אחת רבת הדהוד שהוכנסה בה, מוסיפים על המובן הזה ממד שתוק ועצום משמעות. על הפרק, אומר לאונרדו, עומד המבע של 'כוונותיו של ה'מניע' של הידיים. ב'ספר הציור' התייחס לא אחת בביטוי העז הזה (motore) אל הדמות הפיקטיבית שהיא נשאית התנועה (moto) בייצוג. אבל בהקשרו בפִסקה זו, ולאור סיומה המפתיע, אפשר שהוא רומז כאן בה בעת גם לצייר. הידיים שמקימות לחיים את הדמות המתה עשויות להיות גם אלה המגידות בשפתן את כוונות המניע-של-המניע. הן יוצרות דבירה ומעינה, כלומר שיח. בכך גואלות הידיים המצוירות האלה את ההיעדר הגלום בטבע הציור. לפחות במידת מה הן מנכיחות את יוצר הייצוג ואת הצופה בו. במילים אחרות, מחוות הידיים הנותנות קול לציור, גם עושות אותו לתמונה.

פרק מתוך "אדם מן הבשר: שיח הגוף במחקרי האנטומיה של לאונרדו דא וינצ'", מאת לאה דובב, הוצאת "מאגנס",2015

לאה דובב היא פילוסופית של תרבות, מסאית ומתרגמת. בין ספריה בחקר אמנות הרנסנס: 'שישה מבטים על ציור-מוזיקה' (מוסד ביאליק), ותרגום מחקרי מוער ל'זיכרון ילדות על ידי פיירו דלה פרנצ'סקה' מאת איבר דאמיש (הקיבוץ המאוחד). דובב כותבת כעת ספר על מלאכים מנגנים באמנות הרנסנס המוקדם באיטליה.

קריאה זו התפרסמה באלכסון ב על־ידי לאה דובב.


תגובות פייסבוק