אישה או רובוט

"לסמס זה המוני. להתקשר זה מגושם. לשלוח אימייל זה ישן". כך מצוטטת האמנית, הסופרת, השחקנית והבמאית מירנדה ג'ולי באתר "ריזומה", פלטפורמה לאמנות מדיה חדשה, במסגרת ידיעה אודות האפליקציה שפיתחה – Somebody. בראיון מ-2013 במגזין העסקים והטכנולוגיה "Fast Company" ג'ולי מספרת: "אין לי עניין אמיתי בטכנולוגיה". ציטוטים אלה מהווים סתירה מסוימת ואף מכשול, מאחר שהם עולים בחיפוש גוגל שאני עורכת על אודותיה בתקווה לאתר נקודות בהן נקשרת עבודתה לאמנות נשית טכנולוגית עכשווית. דומה שגם המראיין ב-Fast Company התקשה להשלים עם קביעתה של ג'ולי. אחרי הצהרתה בנוגע לחוסר העניין הטכנולוגי, הוא מוסיף וכותב:

אבל העבודה שלה – תהיה זו פרוזה, עבודה קולנועית או פרוייקטים אמנותיים המבוססים על תחלופת אימיילים אותם היא יוצרת די בקביעות – משקפת את העובדה שמשהו באופן שבו אנשים מתקשרים זה עם זה באופן דיגיטלי תפס את תשומת ליבה.

ניסוח אבסטרקטי ולא מתחייב זה – "משהו באופן שבו אנשים מתקשרים דיגיטלית" – מסמן היבט עקרוני במערכת היחסים שמקיימת ג'ולי, כמו גם אמניות נוספות, עם אמצעיים טכנולוגיים שונים. לכאורה, הריבוי הנוכחי של אמניות טכנולוגיות ודיגיטליות לא אמור להיות דבר-מה מתבקש. כמו זירות רבות אחרות הדורשות מיומנות גבוהה, גם זו הטכנולוגית תבעה מראשיתה הסברים והצדקות סביב נוכחותן של נשים בתוכה. לפי מחקר שפורסם בפורבס ב-2012, נשים אוחזות ב-27 אחוזים מהמשרות הקשורות במדעי המחשב, ומהוות רק 20 אחוז מאוכלוסיית הסטודנטים לתואר הראשון בתחום. באותו הזמן, יותר נשים מגברים משתמשות ברשתות חברתיות ובסמארטפונים. נשים רבות גם עושות שימושים חדשניים ומסקרנים בכל הקשור לשילוב בין טכנולוגיה על כל רבדיה לבין אמנות.

"אעדיף בהרבה להיות סייבורג מאשר להיות אֵלה", כתבה דונה האראווי במניפסט הסייבורג הידוע שלה בשנת 1985, בו הנכיחה דימוי נשי חדש וטכנולוגי, אפקטיבי יותר מאשר האידאה הפמיניסטית שקדמה לו. האַלה, על כל יופיה ועוצמותיה, כורכת נשים לטבעי, לנשגב, למצוי

כיצד בכל זאת מתקיימת דומיננטיות נשית בתחום שיותר גברים לומדים וחוקרים אותו (לדוגמה, התערוכה הווירטואלית הזו)? האם ייתכן שכאשר נשים עושות שימוש בטכנולוגיות שונות בעבודתן וביצירתן, זהו שימוש אחר, בעל משמעות אחרת? ולא בגלל ביולוגיה או מהות נשיות, אלא בגלל סוג החוויה המתאפשרת במציאות הספציפית הנוכחית למי שחיה בגוף של אישה, על כל הנלווה לכך. כמו שאלת הנשיות וההבדל המגדרי עצמה, גם שדות האמנות הטכנולוגית, אמנות הניו-מדיה והאמנות הדיגיטלית הם תחומים שנתפסים ככאלה שגבולותיהם ותכניהם חמקמקים, קשים למיקום ולתיחום, ובוודאי חסרי "מהות" משותפת המגדירה אותם. בפאנל בנושא בשם "Let's Get Digital" שהתקיים בפברואר במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק, נשאלו בנושא זה הדוברים והדוברות. האמנית קרלה גאניס השיבה שבעבר מיינו וקיטלגו אמנים דיגיטליים לפי עיסוק בתוכנה, אך כעת היא חושבת שמדובר בהגדרה רחבה בהרבה.

המשיך את דבריה האמן קורי ארקאנג'ל שהשווה את הרעיון של "אמנות דיגיטלית" לזה של "טלוויזיה" – מילה שטרם הוחלפה באחרת אף על פי שהתכנים והצפייה המשתייכים ל"טלוויזיה" כבר לא כוללים את המכשיר עצמו עבור רבים מאיתנו. במידה מסוימת גם אמנות דיגיטלית בפרט ואמנות ניו-מדיה ככלל מכילות בתוכן איכויות ופרמטרים מסוימים שמגדירים אותן כשדה, אך לאו דווקא את אלה שעולים משמן המפורש.

גיף מאת האמנית קרלה גאניס

אולי מורכבות זו לתחום ולהגדיר יכולה לרמז על הגיון פנימי המצוי באותו הפער שבין עיסוקה של ג'ולי בהודעות טקסט, אימיילים ואתרים אינטרקטיביים לבין ניסוחה את תחומי העניין שלה. האם הממד הפואטי והאסתטי הטכנולוגי-דיגיטלי של עבודתה משותף לה ולאותן האמניות שעושות כיום שימוש באמצעים ומבעים טכנולוגיים שונים, כגון מציאויות וירטואליות, אוואטרים, רובוטיקה, ביוטכנולוגיה, וגם ממים, גיפים ופרסונות ברשתות חברתיות? פעמים רבות אמצעים אלו מניבים תוצר אמנותי שאופיו הטכנולוגי והכמו-עתידני הינו גלוי ומודגש למן המבט הראשון, ולא כך הדבר עם עבודותיה ה-low-tech למראה של ג'ולי. מה בכל זאת מחבר ביניהן?

מהי אמנות ניו מדיה?

היסטוריה קצרה המובילה לפתחה של אמנות הניו-מדיה מתחילה בדרך כלל בצילום הניסיוני של המאה ה-19, ממשיכה בקולנוע של ראשית המאה העשרים, בווידאו של שנות ה-60, ועד לאמנות דיגיטלית בהגדרתה הנוכחית כפי שהתנסחה למן שנות ה-80, הכוללת עבודה עם מחשבים, אלקטרוניקה, המצאה ופיתוח של רובוטים ומכונות, מציאות מדומה ועוד. אמנות הניו-מדיה התפתחה במקביל להתגבשותה של כתיבה פמיניסטית תיאורטית מזווית טכנולוגית, כתיבה שעסקה בראשיתה בעיקר בייצוגים קולנועיים. זוהי כתיבה שחשיבותה עומדת בעינה עד היום בנוגע לאופן בו אפרטוסים סינמטיים מבנים מבט, גוף, זהות ונרטיבים חברתיים-תרבותיים. טקסטים משמעותיים בנושא זה הופיעו כבר מראשית שנות השבעים – כשאולי המוכר שבהם הינו מאמרה של חוקרת הקולנוע הבריטית לורה מלווי "Visual Pleasure and Narrative Cinema" על העונג הסקופופילי הקולנועי והבנייתו את הגוף הנשי, שנכתב ב-1973. תערוכה רב-תחומית שכללה אמנות ממוחשבת נפתחה לראשונה בלונדון ב-1968, כלומר חמש שנים לפני מאמרה של מלווי, תחת השם Cybernetic Serendipity.

הפמיניזם הליברלי דרש דריסת רגל נשית בכל תחומי הידע והמיומנות שנתפסו קודם כ"גבריים". הפמיניזם הסוציאליסטי סבר שאפילו שימוש טכנולוגי בדמות תיעוש או פיתוח נשק אינו דווקא גברי באופן מהותי, אלא קשור תמיד לשאלת השליטה באמצעי הייצור והרווח מהם

בשנות ה-80 התרחב הדיון התיאורטי הפמיניסטי הקולנועי להכללת שיח טכנולוגי נרחב יותר. שדה ידע זה היווה חלק ממה שמכונה הגל השלישי הפמיניסטי. התיאורטיקנית האיטלקייה טרזה דה-לורטיס, למשל, פרסמה בשנים אלו את "טכנולוגיות של מגדר", ושם, באמצעות ניתוחים קולנועיים וסמיולוגיים, ביקשה לנסח את קטגוריית המגדר עצמה כתוצר מטריאלי של הטכנולוגיות שבתוכן היא מתכוננת. בתקופה זו התפתחו תחומי מחשבה ופעולה מרכזיים שהינם בבסיס הגדרת הגל השלישי, כמו פמיניזם שחור, קווירי, פוסט מודרני ופוסט קולוניאלי, ששמו דגש לא רק על קטגוריית ה"נשים" אלא על השוני המתקיים בין נשים, צרכיהן, תשוקותיהן ודיכוייהן השונים.

נקודות מפנה אלו, לצד מהפכה מיקרו-אלקטרונית והעידן הדיגיטלי, מסמנות צומת שממנו החלו להסתעף נימי גישות ותיאוריות סקרניות ואופטימיות יותר בנוגע ליחסים שבין נשים לטכנולוגיה. זאת אף על פי שגם קודם לכן הפמיניזם הליברלי והסוציאליסטי/מרקסיסטי סברו כי החלוקות בין תכונות נשיות לגבריות, בין טבע לתרבות ובין ביתיות לבין טכנולוגיה הינן תוצר של הבנייה חברתית אידאולוגית. הפמיניזם הליברלי דרש דריסת רגל נשית בכל תחומי הידע והמיומנות שנתפסו קודם כ"גבריים". הפמיניזם הסוציאליסטי סבר שאפילו שימוש טכנולוגי בדמות תיעוש או פיתוח נשק אינו דווקא גברי באופן מהותי, אלא קשור תמיד לשאלת השליטה באמצעי הייצור והרווח מהם. אך עדיין, לצד אותן התפתחויות משמעותיות שחוללו עמדות פמיניסטיות אלו במחשבה התרבותית חברתית, הן שימרו איזו השקפת עולם פסימית בנוגע לפוטנציאל הטמון במפגש בין נשים לבין טכנולוגיה.

לעומתן כאמור, שיקף הגל השלישי גם פרספקטיבות אחרות, שהאמינו שלמרות הסכנות, הרגולציה, הנירמול והפיקוח האופפים את המפגש הזה, ישנו גם אופק חיובי עבור נשים שיכול להתגבש יחד, ביחסים האינטימיים והסימביוטיים שבין מגדר לטכנולוגיה.
ההכרה שאפיינה תקופה זו לגבי הריבוי והוורסטיליות המתקיימים גם בתוך קבוצה מגדרית/גזעית/ מעמדית אחת, ואפילו בתוך זהות אחת, מצאה מענה בפלטפורמות ובדרכי תקשורת המאפשרות ריבוי, מחד, ובחבירה לאחרות ולאחרים בהתבסס על עמדות סובייקט ספציפיות, היבטי זהות מסוימים ותתי-זהות, מאידך.

"אעדיף בהרבה להיות סייבורג מאשר להיות אֵלה", כתבה דונה האראווי במניפסט הסייבורג הידוע שלה בשנת 1985, שבו הנכיחה דימוי נשי חדש וטכנולוגי, אפקטיבי יותר מאשר האידאה הפמיניסטית שקדמה לו. האַלה, על כל יופייה ועוצמותיה, כורכת נשים לטבעי, לנשגב, למצוי מחוץ לגבולות התרבות. הסייבורג, לעומתה (וגם לא לעומתה), נוטעת נשים בקונטקסט של הכאן והעכשיו המטריאליים. שפתה של הסייבורג, לפי האראוויי, היא האירוניה, זו המשתמשת באותן המילים, אך כדי לומר משהו אחר. תנועתה היא זו שנעה ונדה בין מעגלים אלקטרוניים שונים ומייצרת קשרי זיקה במקומות שבהם לא ניצתו קודם לכן. זהותה, או עמדתה, משקפת את ראשיתה של עמדה פוסט-הומניסטית, כלומר כזו שלא שמה את התודעה האנושית מעל כל אובייקט או אורגניזם אחר. לא מעל לבעלי חיים, אך גם לא מעל למחשב, לעץ או למכונה. למעשה, הסייבורג ודאי לא הייתה משתמשת בחלוקה כזאת כדי להסביר את זה. הסייבורג מהדהדת גם עמדה טרנס-הומניסטית החוזה גוף אנושי ביוני, שיהיה לחלוטין בלתי נפרד מכל אמצעי טכנולוגי המצוי ברשותו.

במהלך העשורים האחרונים היוותה האראווי בסיס לתאורטיקניות ואמניות רבות שעוסקות בטכנולוגיה מפרספקטיבה פמיניסטית. בהמשך לסייבורג שלה התנסחה גם מחשבה בקורתית פמיניסטית על השיבוט בכתיבתה של החוקרת שרה פרנקלין על הכבשה דולי, כמו גם התייחסות תיאורטית לצעצועי הטמג'וצי שחקרה שרי טורקל, ניתוח צורות אנימציה חדשות כמו CGI מזווית קווירית בכתיבתה של ג'ודית (ג'אק) הלברסטם, או מניפסט הוי.ג'יי שניסחה האמנית וההוגה לילה שירין סאקר (היא וי.ג'יי אום אמאל).

כל אלה הינן תיאוריות הרואות את הגבולות הניצבים בין האנושי, ובפרט הנשי, לבין הטכנולוגי לבין החייתי, כמומצאים ולכן דיפוזיים, והן אף הודפות מעליהן כל שארית אמונה באקספציונליזם ¹ האנושי. עמדות אלו משקפות גם הן משהו בנוגע לאופן שבו אמנות ניו-מדיה או חקירה תיאורטית ורפלקסיבית של נשים יוצרות וטכנולוגיה אינן מוגבלות לתחומים בלעדיים ומוגדרים היטב, אלא מהוות מרחב רב-היקף, המורכב מדיאלוג בלתי פוסק בין יוצרת לצופה לגוף העבודה, כאשר כל אלה משתנים באופן מתמשך כתוצאה מהמפגש.

גם כיום נותר טיבו של המפגש בין נשים וטכנולוגיה מפגש של הפחדה. מצידו האחד של המתרס התקשורתי והתרבותי ניצבת דמות הגבר הלבן ששולט בטכנולוגיה ובורא אותה בצלמו, כמו אדוארד סנודן למשל, ומן העבר השני נמצאות בעיקר נשים ידועות שפרטיותן נפרצה

אל מול תמורות חיוביות אלו והתפתחותה של פרספקטיבה אופטימית ורב-קולית יותר, פטאליסטית פחות, בנוגע לאפשרויות המצויות עבור נשים וטכנולוגיה, עדיין לא הוכחדה האימה המגדרית השוררת סביב תחום זה. לפי החוקרת רוזי בריידוטי, אפשר לחלק את המחשבה על הנשי והטכנולוגי לשני קצוות. את האחד מייצגת תפיסת הסייבורג, שאף על פי שהינה אוטופית, היא גם ביקורתית, נטולת רומנטיזציה ואידאליזציה, ומודעת לחוסר הוודאות האופף את ההתפתחויות הטכנולוגיות הקיימות של זמנה. מן העבר השני נמצאת התפיסה הדיסטופית של "האדם-המכונה", שהתיאורטיקנית ג'נה קוראה מנסחת כתרחיש בדיוני המתאר מחנות ריכוז שגופן של נשים מתועל בהם לרבייה אינסטרומנטלית, בדומה אולי לזו המתרחשת בתעשיית הבשר, או לדימויים מתקופת העבדות בארצות הברית לפני מלחמת האזרחים.

גם כיום, בעתיד הבדיוני ומרחיק הלכת שכבר הגיע, בזמן שגיבורי התרבות הדומיננטיים ביותר במערב הם מי שאילפו את הטכנולוגיה ויצאו כשידם על העליונה, נותר טיבו של המפגש בעל הנראות הגדולה ביותר בין נשים וטכנולוגיה מפגש של הפחדה. מצדו האחד של המתרס התקשורתי והתרבותי ניצבת דמות הגבר הלבן ששולט בטכנולוגיה ובורא אותה בצלמו, כדוגמת אדוארד סנודן למשל; מן העבר השני נמצאות בעיקר נשים ידועות שפרטיותן נפרצה. כאילו הטכנולוגיה הדיגיטלית עצמה היא עוד ממברנה שברירית שאותה יש לבתק ומתוכה לחדור את הגוף הנשי. הסכנה הטמונה בכך, לכאורה, מאיימת על החברה כולה – אם אותו קרום יקרע, תזלוג המיניות הנשית המבהילה לכל בית, אייפון, מחשב ומסך, כנגיף שאין להכחידו.

חלק ממה שעושות אמניות ניו-מדיה כיום, ובמובן זה גם מירנדה ג'ולי נמנית עליהן, הוא שינוי תשתיתי ממש של תפיסות גופניות-חברתיות-טכנולוגיות ושל הנחות היסוד המובלעות בהן, שאינו מסתכם בשימוש באמצעים ובמערכות התקשורת הקיימים כבר. בין היתר – שינוי תפיסת גבולות הגוף וצורתו; ערבול קטגוריות של אמנות גבוהה ונמוכה, פופולרית ומוזיאלית, למשל אצל אמניות שמשתמשות באמוטיקונים ובגיפים; שיבוש חלוקת הספירות הציבוריות והפרטיות – שיבוש המזוהה עם הפרפורמנס מראשיתו, וממשיך בתחומים כמו סייבר-פרפורמנס המתרחש ברשת לעיני צופות נוכחות-נפקדות; הטלה בספק של רעיון המציאות כפי שהיא מוצגת לנו, למשל בעבודות של מציאות מדומה מוטמעת (מציאות וירטואלית בה 'נטמעת' הצופה); ואולי החשוב ביותר והמשותף ביותר לאמניות כיום – חשיפה של הבדיוניות הקיימת בתפיסת העצמי כנפרדת, אוטונומית. זאת באמצעות שיתופי פעולה, אמנות אינטרקטיבית, דיאלוגים אמנותיים, ותקשורת שפעמים רבות מתווכת דיגיטלית או טכנולוגית. כל אלה הם גם היבטים דומיננטיים בעבודתה של ג'ולי.

מובן שנושאים אלה רוחשים ומזמזמים גם מחוץ לשדה ה"אמנות" במסגרת שימושים דיגיטליים פופלריים. החלוקה בין בעל המבט לבין האובייקטית של המבט, שהוצגה בתיאוריות קולנועיות פמיניסטיות של שנות השבעים, נחשפת ומתכוננת כמורכבת ומבוזרת בהרבה, ואותן טכנולוגיות של מגדר שעליהן כתבה דה-לורטיס מעצבות אינסוף גופים וזהויות שונים וצורות חשיפה ותקשורת חדשות, משתקות מאימה ומלאות פלא.

ישויות תרבותיות נשיות רבות כיום מנכיחות את היותן מעין סייבורגיות ומפרקות את "גדר ההפרדה" שבין אורגניזם נשי לבין שבב. לורי אנדרסון, שקצת בדומה לג'ולי (והרבה לפניה) היא ממציאה, מוסיקאית ואמנית פרפורמנס; ביורק הבינתחומית, עם חיבתה לאמנות, למיכשור ולרובוטיקה; ליידי גאגא שמערערת על רעיון הטבעי, כמו גם הנורמטיבי, היפה והנשי; יוצרת המוסיקה האלקטרונית גריימס, שבעיתות יצירה מתגוררת בסטודיו בין המכשירים שלה ללא שינה ומזון; הזמרת ויקטוריה מודסטה בעלת הרגל התותבת, המגדירה עצמה כאמנית הפופ הביונית הראשונה; וקדמה לה גם השחקנית, הספורטאית והאקטיביסטית איימי מולינס (ולה 12 רגליים להחלפה); בדומה לנשים אלו, גם ג'ולי היא קודם כל יצור כלאיים של השדה האמנותי והפופולרי, לא נפרדת מאף אחת מהזירות. אשר לפן הטכנולוגי בעבודתה, הוא אינו כה מוחצן כשל אמניות אלו, ואפילו סמוי. מרכזי אך חמקמק, תמיד מלא סתירות.

מי את מירנדה ג׳ולי?

מירנדה ג׳ולי בעבודה שיצרה ב-2011.

מירנדה ג'ולי נולדה ב-1974 בוורמונט. היא בתם של לינדי יו וריצ'ארד גרוסינגר, מרצים בקולג' לשעבר ומי שהקימו את הוצאת הספרים "North Atlantic Books". אמה הייתה מבקרת מחול וגו'לי זוכרת את עצמה במיני מופעי פרפורמנס ומיצבים, למשל, עומדת עם קהל דומם מול שק גדול תלוי של דבש, במשך שעות, והם כולם מתבוננים וממתינים לרגע שבו הוא יקרע או ינזל. ג'ולי גדלה אל תוך בית וסביבה של מודעות פמיניסטית גבוהה, גם אם לא תמיד הבינה את משמעויותיה. היא מספרת שבנעוריה הדביקה על הנעל את הסטיקר "Fuck You Gender" והלכה כך לבית הספר.
את דרכה האמנותית החלה בשנות התשעים כאמנית וידאו-ארט ופרפורמנס. במדיומים אלה, עסקה דרך אסתטיקה סינדי שרמנית בפוליטיקת זהויות, בדיאלוג בין נשים ובתפקידי מגדר, בדרכה המעודנת, שלעולם אינה דידקטית או מובנת מאליה.
כיום היא מוכרת כמי שכתבה וביימה את הסרטים "העתיד" (2011) ו"אני אתה וכל השאר" (2005) שזכו בפרסים בפסטיבל קאן וסאנדאנס, בהם גם שיחקה בתפקידים ראשיים. במקביל ל"העתיד", פרסמה ג'ולי ספר עיון שבתרגום חופשי נקרא "זה בוחר בך" (It Chooses You). הספר מתאר מסע מצולם שערכה בעקבות התחקיר עבור הסרט: 13 מפגשים עם אנשים אליהם הגיעה דרך מודעות ב"Pennysaver" (עלון בחינם ובו פריטים למכירה).

בפרויקט האימיילים "We Think Alone" אפשרה ג'ולי לקהל הרחב להרשם לקבלת ניוזלטר שתוכנו הורכב מאימיילים אישיים ישנים שנכתבו בידי לנה דאנהם, קארים עבדול ג'אבר, קירסטין דאנסט, אתגר קרת ואחרים

סיפוריה הקצרים של ג'ולי התפרסמו בעיתונים כמו ה"ניו יורקר" וה"פאריס ריוויו", וב-2007 יצא קובץ הסיפורים "אף אחד לא שייך לכאן יותר ממך". במקביל  להשקתו העלתה ג'ולי אתר קטן לכבודו, ובו צילומי סנאפ-שוט של משפטים שכתבה על גג המקרר שלה. כשיצא הספר במהדורה נוספת, הוסיפה לאתר גם תכתובת על הכיריים, בין ראשי הלהבות. בינואר השנה יצא לאור הרומן הראשון שלה, שאולי יתורגם לעברית תחת השם "האיש הרע הראשון". גם לכבודו יצרה ג'ולי אתר – הפעם אתר מכירות ובו חמישים פריטים שנזכרים ברומן. ביניהם: נעלי עקב "גבוהות במיוחד". נעליים "מיוחדות" (סוליותיהן משופדות במסמרים). מטפחת כיס. קרם גוף ורוד. בובה של שדון עושה סקי.

בשנת 2000 השיקה עם האמן הארל פלצ'ר את האתר האינטרקטיבי Learning to love you more שיצא ב-2007 כספר, ותכניו הוצגו בתערוכה במוזיאון לאמנות מודרנית בסן פרנסיסקו. ג'ולי הציגה את העבודה Eleven Heavy Things בבינאלה בוונציה ב-2009, ואת The Hallway בטריאנלה ב-2008 ביוקוהומה, יפן . ב-2013 יצרה את פרויקט הפצת האימיילים We Think Alone (אליו נרשמו יותר מ-100 אלף אנשים), וב-2014 השיקה את האפליקציה Somebody במסגרת פרויקט "סיפורי נשים" (Women's Tales) של בית האופנה מיו מיו.

כל אלה, הנחשבים לנקודות הציון המשמעותיות ביצירתה, הינם, בסופו של דבר, רסיסים חלקיים בלבד מגוף עבודותיה. הם מתלכדים לרגעים לאיזו פרסונה שעשויה להיכנס תחת הכותרת המהבהבת של אמנות דיגיטלית, אמנות נשית דיגיטלית ואמנות ניו מדיה, אף על פי שבאסתטיקה שלה ג'ולי גם כופרת בהגדרה זו במידה רבה.

החיבור בין ג'ולי לבין תיאוריות פמיניסטיות שבמרכזן גוף נשי וטכנולוגיה מתחיל כבר בשנות ה-90. "מרגע שהיה לי מקרן בחדר, חשבתי כאילו, אלוהים אדירים, אני יכולה לעשות הכול עם הדבר הזה. אני בטלוויזיה, את יודעת", מספרת ג'ולי ב-2006, ומתייחסת למקרן שרכשה עבור ההקרנות של "Joanie 4 Jackie" – אחת העבודות הראשונות שיצרה, לאחר שעזבה ב-1995 את לימודי הקולנוע האקדמיים שאכזבו אותה. באותה עת הושפעה ג'ולי מתנועת הפאנק הפמיניסטית riot grrrrl, ובהלך רוח של "עשה זאת בעצמך" (DIY) חילקה עלונים שהזמינו נשים לשלוח לה סרטים קצרים שעשו על קלטות וידאו. כך יצרה ג'ולי מעין קהילה נשית של קולנועניות וערכה הקרנות מתמשכות של הפרויקט שעבר והתגלגל הלאה כמכתב שרשרת מצולם. כיום הפרויקט ממשיך בדרכו תחת חסותם של סטודנטים שג'ולי לימדה. עבודות וידאו נוספות שיצרה ג'ולי בשנות התשעים, שבהן היא מגלמת דמויות שונות – לעתים בוחנת את עצמה בדמות אחרת מבעד מסך טלוויזיה – מהוות ממש פיגורציה לתיאוריות הפמיניסטיות שנחקרו בשני העשורים שקדמו לה, הנוגעות למבט ולאופן שבו הוא מבנה זהות ותפקידי מגדר.

בסרטה האחרון, "העתיד", הדמויות חיות את העידן הדיגיטלי בצורה עמוקה המשפיעה על כל רבדי חייהן וכמיהותיהן. זאת על אף העובדה שהן נוברות במודעות בעיתונים ורוכשות מייבשי שיער מיושנים. סופי, הדמות שמשחקת ג'ולי, חולמת יותר מכול על העלאת סרטון ליוטיוב שבו היא רוקדת. מובן שאותם האמצעים שדרכם רוצה סופי/ג'ולי להתבטא, ליצור קשרים, להפיג את בדידותה, הם גם המכשירים שמונעים מבעדה לעשות זאת – לפטופ, טלפון נייד – קונפליקט פנימי מוכר שעולה יפה מן הפרגמנט הזה (שהורד בעריכה מהסרט המלא).

ב"אני אתה וכל השאר" מתפתח קשר מיני (מסוגו) וירטואלי בין ילד שחור בן חמש לבין גלריסטית לבנה ומצליחה בשנות ה-40 לחייה. מערכת יחסים זו מופיעה ללא כל שיפוט ערכי מוסרני. גם ב"האיש הרע הראשון" החציצה שבין האמהי לזוגי/מיני מתפוגגת כליל, לעיתים באלימות וחושניות מטלטלות ומסעירות. כל מערכות היחסים ברומן, אף על פי שבני ובנות אדם מהווים מרכיב עיקרי בהן, מתבססות על הודעות טקסט פורנוגרפיות, קלטות וידאו ישנות, אתרים מגוחכים ברשת, וגם מיכשור בית חולים.

סצינות דיגיטליות אלו נמהלות ללא כל צרימה בעולמות הצהבהבים והנוסטלגיים שמייצרת ג'ולי. ערבול זה בולט במיוחד אם משווים את ג'ולי ליוצרים אחרים בעלי פואטיקה קולנועית ספציפית הסולדת מהחדש והמודרני, כמו ווס אנדרסון למשל. קשה לשער שגיבורי סרטיו יישבו בצוללת או במחנה צופים לנערים ויקלידו משפטים בצ'אט או יעלו סרטונים ליוטיוב. אצל ג'ולי, לעומת זאת, המכנסיים המתרחבים והממד הילדי המתגעגע למרחב ולזמן אחרים הולכים יד ביד עם הממד הטכנולוגי, המנכר ומקרב בו בעת, עד כדי שלא נוצרת שום תחושה של זרות או חוסר הלימה. בדומה אולי לסייבורג של האראוויי, שלא רק מכילה את הגם וגם, אלא משכיחה את הגבול המדומיין שאי פעם נמתח ביניהם.

בפרויקט האימיילים "We Think Alone" אפשרה ג'ולי לקהל הרחב להרשם לקבלת ניוזלטר שתוכנו הורכב מאימיילים אישיים ישנים שנכתבו בידי לנה דאנהם, קארים עבדול ג'אבר, קירסטין דנסט, אתגר קרת ואחרים. חלופות דברים אישיות הופקעו מפרטיותן ונשלחו לרשימת תפוצה רחבה ונולדו מחדש כניוזלטרים המופצים ויה אימייל להמון חסר פנים. תוצר הכלאיים הטקסטואלי שהגיח סירב להתמיין תחת כותרת מוכרת, לא מבחינת "ז'אנר" וגם לא מבחינת האפקט שעורר ברבבות החברים והחברות לעט שציפו לו – משהו בין הפגת הבדידות להעצמתה. בעבודה "אחד עשר דברים כבדים" לא היו יכולים אחד עשר הפסלים שיצרה ג'ולי להתקיים במלואם ללא השתתפות אקטיבית של מבקרי התערוכה בתוך ולצד הפסלים עצמם. אך יותר מכך, מה שאסף בסופו של דבר את חלקי העבודה השונים היה התצלום. אותו צילום דיגטלי, סנאפ-שוטי, תיירותי, של מבקרי התערוכה שמתעדים את בני משפחתם או חבריהם כשאלה מתייצבים בקרבת הפסלים הנאיביים.

פראדה, אולי בדומה לג'ולי, לא מאמצת את שפת ההיי-טק המינימליסטית הפופלרית כיום אצל בתי אופנה מובילים - אך עדיין נתפסת כמקדימה את זמנה, לפחות במרבית הקולקציות שלה. מבחינה זו, החיבור בינה לבין ג'ולי נראה הולם במיוחד

דוגמה נוספת לאופן שבו רותמת ג'ולי את הטכנולוגי והדיגיטלי כדי לייצר עבודה אינטרקטיבית, כמעט קולקטיבית – מעין סימפוניה ליוצרת, צופה ומכשיר – היא אפליקציית Somebody.
את האפליקציה פיתחה ג'ולי במסגרת הפרוייקט "סיפורי נשים" של בית האופנה "מיו מיו", חברת בת למותג העל האיטלקי פראדה. המעצבת מיוצ'ה פראדה ידועה ביכולותיה לשלב את הנוסטלגי, האוטו-רפרנסיאלי, השואב עמוקות מהתרבות וההיסטוריה, לצד העתידני והטכנולוגי (הן בשפת העיצוב והן בטכנולוגיות הפיתוח והייצור שלה). פראדה, אולי בדומה לג'ולי, לא מאמצת את שפת ההיי-טק המינימליסטית הפופולרית כיום אצל בתי אופנה מובילים, אך עדיין נתפסת כמקדימה את זמנה, לפחות במרבית הקולקציות שלה. מבחינה זו, החיבור בינה לבין ג'ולי נראה הולם במיוחד.

בבסיסה, האפליקציה הינה שירות הודעות חדש שבו המסרון הנשלח לא מגיע ישירות אל הנמען. במקום, מוצגת בפני השולחת רשימת פרופילים של אנשים זרים הנמצאים בקרבת מקום לנמען שלה, והיא בוחרת את השליח ואת סגנון ההגשה (תיאוריות פסיכואנליטיות וספרותיות כה רבות נכתבו אודות רעיון המסר-מכתב, מוען ונמען, וסביב השאלה אם מכתב, או שדר עשויים אי פעם להגיע ליעדם, שההזרה שג'ולי מבצעת לשליחת הסמס הפשוטה מציפה אותן מיד).

אם נניח לרגע שבאיזה עולם מקביל בדיוני המורכב רק מאנשים הרפתקניים, פרפורמטיביים ואוהבי זולת תהפוך Somebody פופולרית כמו ווטסאפ, אינסטגרם או פייסבוק, כי אז נחיה במקום שבו זרים ניגשים אלינו באופן תמידי, ומערכות יחסים והקשרים חדשים נוצרים ללא הרף.
מאחר שנוצרה בידי ג'ולי, מראשיתה לא נוהגת Somebody כאפליקציה בלבד. לא רק שפותחה עבור בית אופנה, ולא רק שבד בבד עם השקתה צולם סרטון בבימויה ובכיכובה של ג'ולי בבגדי מיו מיו, אלא שהאפליקציה גם מוצגת ב-New Museum במנהטן, שהוקם ב-1977 ועניינו עיסוק ב"חדש" בכל הקשור לעיצוב וכמובן גם לניו-מדיה.

להגדרתה של ג'ולי, Somebody היא חצי אפליקציה וחצי בת אנוש. Somebody ממצה את אהבתנו לאווטארים ולמיקור חוץ, אך בהיפוך מהשימוש התועלתני בטכנולוגיה, משום ש-Somebody – להבדיל ממה שמובטח לנו על פי רוב בטכנולוגיות חדשות – לא מפשטת, לא מקלה ולא מקצרת תהליכים. ההיפך הוא הנכון; היא מהווה תוספת סיכון תמידית לתהליכים קלים, מכניסה לתוכם עצבנות והתרגשות. זאת אולי בדומה לפעולה ה"הכנסה פנימה" שג'ולי נוטה לה בכותרות הפרויקטים שלה: "אנחנו חושבים לבד", "אני אתה וכל מי שאנחנו מכירים", "אף אחד לא שייך לכאן יותר ממך", "זה בוחר בך" – כל אלה מכניסים לתוכם את הקהל, את הצופה, את הקוראת. קצת בדומה להטמעת הקהל המיוחסת לאמנות הפרפורמנס, או לזו שאמניות הניו-מדיה מבקשות להשיג כיום ביצירת מציאויות מדומות מוטמעות ופלטפורמות אינטרקטיביות עם הצופות השותפות שלהן.

למעשה, בכל אותן "הכנסות פנימה", מתגלה שלא רק שג'ולי מציבה גופים נוספים לצד גופה הפרטי במרכז עבודותיה – נדמה שהיא לא מסתפקת, או שהיא אפילו לא מתעניינת, באף תפיסה ששמה "אחד" או "אחת" במרכז. בזאת היא לא רק מפרקת ומפקסלת את התפיסה המערבית הפילוסופית ארוכת השנים של "האדם", אלא גם את זו העכשווית מאד, הנתפסת כסמל העידן הנוכחי, של האינדיבידואליסט. לדמויות האנושיות בעבודותיה של ג'ולי לעולם אין קדימות על פני ישויות אחרות. תפקיד המספר ב"העתיד" שייך לגור חתולים פצוע, צרוד ומלנכולי. לחולצת טריקו באותו הסרט יש רצונות משלה ויכולת לזוז. גם לירח ב"העתיד" יש מה לומר. לילדים בכל עבודותיה ישנה סובייקטיביות שאינה נשלטת בידי המבוגרים או תלויה בהם לחלוטין. עציץ בשם אנתוני שולח הודעה בסרטון של אפליקציית Somebody, ומבקש מבעליו מים. כל אלה אינם חלקי אישיות פסיכואנליטיים של הדמויות המושלכים על אובייקטים, אלא דמויות בפני עצמן, שמהוות, לצד בני האנוש, חלקיקים בסבכה מתוילת צפופה.

באופן המהדהד את הסייבורג של האראווי – שכל כולה מחווטת ואין בה שום דבר לכיד ואחיד, שלרגע אינה מתיימרת להיות מודל אנושי חושב, אוטונומי, העומד בפני עצמו, אלא רק פקעת של קשרי זיקה המציתים תגובות, ניצוצות וחשמל – כך גם עולמה האמנותי, הפואטי, הוויזואלי והטקסטואלי של ג'ולי מצוי קודם קודם כל על רשת אינסופית. לא – לא מצוי על רשת, כי אם הוא עצמו רשת, רשת חיה ומשנה צורה ותפקוד – מעגלים מודפסים, דיגיטליים, ללא סוף או התחלה, ללא מקור, ללא אחדות. והם אינם מתקיימים אלא מבעד מי שהינם לכאורה ה"מתווכים" שלהם: ערב-רב של דמויות ומכשירים ואמצעים.

מירנדה ג׳ולי משחקת בסרט ״העתיד״ 2011, שאותו גם ביימה.

"אנחנו כמו קיסוס – גדלים היכן שיש לנו מקום", כתבה ג'ולי ב-"אף אחד לא שייך לכאן יותר ממך", ואולי בפשטות זה מסתכם בכך. לא "עניין טכנולוגי", אלא "משהו באופן שבו אנשים מתקשרים דיגיטלית", כלומר, התפשטות של שבבים ואורגניזמים אל כל מרווח וסדק, וכל זאת כדי לשלוח יד לעבר יד אחרת. התפרשות והתרחבות לכל תחום ידע או מחשבה חדש, שמקורן בכמיהה תמידית לדו-שיח, רב-שיח, שמתוכם מעוצב ומתוכנן הסובייקט כאדם וכאישה. בבסיס כל יצירתה מצויה הכרה עמוקה בקשרי זיקה, אינטרסובייקטיביות, אינטרטקסטואליות, הדדיות, דיאלוג. היות הפרט (המורכב מאינסוף שבבים ואיברים) ביחסי גומלין תמידיים המשנים ומעצבים את היותו, כשאין שום "היות" שקודם לאותו הדיאלוג. הטכנולוגיה הדיגיטלית בעבודתה של ג'ולי במובן זה היא ממד מרכזי באפשרויות הללו, מה שמכונה לעיתים כיום ״הפואטיקה של האינטרקטיביות״. התקשורת הדיגיטלית מהווה עבורה הן אמצעי לתיווך, והן אובייקט מחשבתי, קונקרטי ומופשט בו בזמן.

במסגרת ראיון דו-סטרי עם המפיק והבמאי ג'אד אפטאו (שבו שני המשתתפים הם גם המרואיין וגם המראיין) העידה ג׳ולי כי כך היא פונה לעצמה לעתים קרובות: "רובוט, לך תצחצח שיניים". האם בהיותה מורכבת רק משדות מגנטיים, מעגלים דיגיטליים, קשרי זיקה ומערכות יחסים, ג'ולי אינה מעין סייבורג, או אפילו אנדרואיד? אצל ג'ולי כל טקסט הינו גם היפר-טקסט, וכל אובייקט, סובייקט או מערכת יחסים הם חלק ממערכת הפעלה ובה שלישייה לפחות – לא במובן של השילוש המקודש או השילוש האדיפלי, אלא כחלק ממערך של ריבוי, נטול היררכייה או הפרדה. בנוסף, הריקוד שלה בקליפ היפהפה של להקת "בלונד רדהד" מ-2007, שבו כמעט ואי אפשר להפריד בין קולה של הזמרת קאזו מאקינו לבין תנועות גופה המכניות-אנושיות של ג'ולי, מסגיר גם הוא באירוניה טובת-לב משהו בנוגע לקיומה הרובוטי, הנשי והאנושי, ולטיבם של המסכים הרבים המרצדים ומבזיקים בו.