אני רואה, משמע אני נראה

כמה פעמים אנו מביטים בעיני יקירינו? עד כמה אנו עושים זאת? כל חיינו אנו מביטים באחרים. הגיע הזמן להתבונן במבט
X זמן קריאה משוער: 21 דקות

חרף פרסומו הרב, לאירוע ״האמנית נוכחת״ התוודעתי באמצעות ספר הפרוזה ״המוזיאון לאהבה מודרנית״. אמנית המיצג מרינה אברמוביץ׳ ישבה מדי יום, בין החודשים מרץ ומאי 2010, באטריום שבמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, מפתיחת המקום ועד סגירתו, כשהיא מביטה בשתיקה בעיני מי שבחר לשבת מולה. כמיליון איש ביקרו אותה, ו-1500 מהם גם ישבו מולה במשך 736 שעות בסך הכול. רבים מהם דיווחו כי חוו חוויה עוצמתית, שחלקם ביטאו בשפת הגוף ובהבעות פניהם. המיצג הקסים צופים רבים ובקרב אחדים מהם הוא עורר השראה ליצירה משלהם. בין אלה הייתה הסופרת הת׳ר רוז, שספר הפרוזה שלה, הממזג בין עובדות לבדיון, עוסק באברמוביץ׳ ובמבקרים בתערוכה.

בין דמויות המבקרים שמתארת רוז משכו את תשומת ליבי ארקי לוין וג׳יין מילר: הוא, מלחין סרטים מצליח, שמצא את עצמו לבד בדירת מותרות ניו-יורקית חדשה לאחר שאשתו, שהפכה לחולה סיעודית, אסרה עליו בצו משפטי להיות עמה בקשר וזאת מתוך דאגה לשלומו. היא מורה לאמנות בעלת קרקעות חקלאיות מג׳ורג׳יה, ששכלה זמן קצר קודם לכן את בעלה שנפטר ממחלת הסרטן. שניהם חזרו למוזיאון שוב ושוב כדי לצפות באברמוביץ׳ בעניין אבל נמנעו מלשבת בעצמם מול האמנית.

כמה זמן בסך הכול ארך אותו קשר עין שקיימו בעשרים ושמונה שנות נישואים? ומה היו רואים זה בעיני זה אילו הביטו באמת?

חשבתי על השאלה שמעלה הספר: מה מרגישים כשיושבים בכיסא הממוסמר לרצפה ומביטים בעיניו של זר מוחלט? איזו מן חוויה היא זו: סתמית? נשגבת? עמוקה? מוזרה? מילר שמתבוננת באמנית וביושב מולה תוהה פתאום כמה פעמים הביטה בעיני בעלה המנוח במשך יותר משניות אחדות. ״כמה זמן בסך הכול ארך אותו קשר עין שקיימו בעשרים ושמונה שנות נישואים? ומה היו רואים זה בעיני זה אילו הביטו באמת?״ כשקראתי, תהיתי איזה קשר עין, ולמשך כמה זמן, אני ואנשים בכלל, מקיימים עם היקרים לנו, והאם היינו נוהגים אחרת לו קלטנו שההזדמנות ליצור קשר עין אינה אינסופית.

אברמוביץ׳ נהגה לבדוק את גבולותיה ואת גבולות המבקרים במיצגיה באמצעות הזמנתם לקחת חלק פעיל בעבודותיה. בצעירותה היא בדקה למשל כיצד ינהגו כשהיא מולם, פאסיבית, והם יכולים לגעת בגופה באמצעות חפצים שונים, חלקם רכים ואחרים פוגעניים וחדים. היא נוכחה לדעת שאין סייגים שאינם נחצים כשניתנת לקהל הרשות והאפשרות, אך דומה שעם השנים אברמוביץ הבינה שהנכונות לנקוט אלימות כלפי האחר אינה המבחן העמוק והקשה ביותר, אלא דווקא היכולת להיות עמו בקשר חשוף, לצלול לקשר עין ללא מגננות של תנועה ומילים.

 

המיצג של אברמוביץ׳ משך את לוין ומילר אל המוזיאון מדי בוקר. הסופרת מבטיחה שרומן לא יתפתח ביניהם: ״לא יהיה פה סיפור שמתחיל במשיכה ומסתיים בנשיקה: לא להתלכדות הזו כיוונתי״. מילר, כדרכה, תוהה: מדוע היא מבלה שם את כל חופשת ההתאוששות שלה בניו-יורק? למה אנשים מתיישבים מול האמנית?

״האם הם נמשכים אליה בזכות עיניה ועורה הממשיים, הלב הממשי הפועם בגופה? יתכן שאמנית היא האדם הנגיש ביותר שחלקם ראו מעודם״, היא חושבת. היא מהרהרת בתלמידיה, ״בשיחות החטופות שרפרפו ליד שולחנה בשבועות הראשונים, עד שהבינו שיש לה חוש הומור, עד שידעו שתקשיב. ואז חלקם החלו לדבר! איזה מין דבר נהדר זה, להיות נראה, חשבה ג׳יין בראשית ימיה כמורה. עבור ילד זה עולם ומלואו״.

עם כל מטופל ובכל מפגש מתקיים קשר עין ייחודי, שנע בין שולי התהליך למרכזו, מורגש כנוכח או קיים ברקע, רב או מועט, אינטנסיבי או במשורה, פעיל או מושתק, נעים ומותאם או מוזר ומקשה, יקר מציאות או מכביד

להיות נראה ולראות: למקרא שורות אלו זיהיתי ממד שמחבר בין הסיפור והמיצג ובין חוויית עבודתי כפסיכולוגית. הכורסאות בקליניקה אמנם אינן ממוסמרות לרצפה והן אף מוצבות כך שלא תיווצר חווית מבט פולשנית מדי, מתוות מרחב חזותי שאינו לופת את עיני המטפל והמטופל אלו באלו. אך ״השעה בת חמישים הדקות״ מאפשרת, מזמינה ומחזיקה בתוכה קשר עין מרובה, שלעיתים כלל אינו מופסק במהלך המפגש.

עם כל מטופל ובכל מפגש מתקיים קשר עין ייחודי, שנע בין שולי התהליך למרכזו, מורגש כנוכח או קיים ברקע, רב או מועט, אינטנסיבי או במשורה, פעיל או מושתק, נעים ומותאם או מוזר ומקשה, יקר מציאות או מכביד. איכשהו, עד שפגשתי בספר לא הרביתי להרהר בו אלא כרכיב המובלע בסיטואציה העשירה, המורכבת והמרובדת של הטיפול.

ממציא שיטת ה״טיפול בדיבור״, זיגמונד פרויד, דווקא שלל את קשר העין כמרכיב בתהליך. לפי הפסיכואנליטיקאית נינה קולטארטאיך לשרוד כפסיכותרפיסטית״), יותר מכפי שפרויד ראה בפסיכואנליזה שיטת טיפול, הוא ראה בה מתודת חקירה שמתחקה אחר פעולת הנפש האנושית. לשם כך הוא נהג להיפגש עם מטופליו חמש או שש פעמים בשבוע, אך מאחר ששנא שנועצים בו עיניים במשך שעות רבות בשבוע, הוא נהג להשכיבם על ספה, ולשבת מאחוריה. לצד הסברים נוספים לבחירה בתנוחת טיפול זו (שזוהתה עם טיפולי הרגעה שרווחו אז כגון היפנוזה, אלקטרו-תרפיה-עורית ועוד), אומרת קולטארט שפרויד הסביר את שלילת קשר העין בטענה כי במנח כזה קל יותר למטופלים להמציא אסוציאציות חופשיות משלהם, וגם למטפל קל יותר להשתמש בכלי המרכזי שעומד לרשותו – הוא עצמו, תגובותיו והלא-מודע שלו – כדי לכוון את עצמו לאלה של המטופל, ללא המכשול שמציב הרושם החזותי.

טיפול, ספה, פסיכולוג

התנוחה שהפכה לסמל ולדימוי פופולרי - אבל מה רואים במציאות? מי רואה את מי? תצלום: פסקל.

ערן רולניק (״בין טכניקה לאתיקה, בין מדע להרמנויטיקה״) רואה במטפורת ״המסך החלק״ של פרויד המשך לרעיונות תקופת ההשכלה, שחתרו להסרת ״הטעות שמאחוריה מסתתרת האמת״ באמצעות סילוק המכשולים והמעצורים התפישתיים והמושגיים שנובעים מהצופה, ואשר מסתירים מפניו את ״המציאות כמות שהיא באמת״. ״על הרופא להישאר אטום למטופליו ובדומה למראה, לא להראות דבר זולת מה שמראים לו״, כתב פרויד (״עצות לרופא על הטיפול הפסיכואנליטי״). קולטארט מוסיפה שממשיכי פרויד התבססו על כללי המתודה שיצר, על הנמקותיה והצדקותיה, אך עם השנים רק מעטים המשיכו להשתמש בה ככתבה וכלשונה.

עם הסוטים מתכתיביו נמנה פרויד עצמו, שבמקרים טיפוליים רבים שפרסם חרג מדימוי המראָה ואף חלק עם מטופליו רגשות כלפיהם, מידע אישי והשקפות פרטיות (ע. ברמן, ״הפסיכואנליזה מאז פרויד״). קולטארט, שמתייחסת למנח הישיבה הפרונטלי כאחד הממדים שמייחדים פסיכותרפיה מפסיכואנליזה, בה שוכב המטופל על ספה והמטפל ישוב מאחוריו, מספרת שכשהיא יושבת למול מטופלים היא ״מביאה בחשבון שפניה רבי הבעה״. לדבריה, במצב זה ״אינני מנסה להציג פני פוקר אלא מרשה לספונטניות שלי להתבטא בהם״.

בינתיים, ב״מוזיאון לאהבה מודרנית״ תוהה אחת הדמויות מה מרגישים המבקרים שיושבים מול אברמוביץ. היא מעריכה שהם מתמלאים מהקרינה הספונטנית רבת ההבעה שנובעת ממנה, מעוצמתה המגנטית, מהליטוש ומהדחיפה שלה לפשט דברים, מהאנרגיה וממשאבי-הנפש שזיקקה בחייה, ש״שחקו והחליקו אותה כחלוק אבן על קרקעית אוקיינוס ומירקו אותה עד שהייתה לאישה קורנת זו, פסל איתן של עצמה״. ״היושבים מולה חווים משהו עמוק״ כי האמנות מעלה ומזקקת כוחות קיימים ואברמוביץ׳ מציפה את ״סינפסת״ קשר העין כאבן יסוד בחוויית הקשר, ומציבה את המבט ההדדי כמושא להתבוננות.

אברמוביץ׳ עוצמת עיניים כשהיושב מולה קם ללכת, ופוקחת אותן מחדש כשאחר מתיישב במקומו, מרוכזת בו כל כולה – ״האמנית נוכחת״, כשם המיצג – נושאת עמה את ״המתח שבין אינטנסיביות לפאסיביות״ ו״את כוח ההתבוננות וכוח הדממה״. בנוכחותה היא מעוררת תגובות עמוקות ביושבים מולה משום שהיא מהדהדת וחווה אותן גם בעצמה. בעיני הסופרת, אברמוביץ מתרגמת התרחשויות אינטואיטיביות פרה-ורבליות לתהליך שמתקיים עם היושבים מולה בתוך קשר העין נטול המילים שהיא מזמינה אותם לקיים.

מה כל כך מרכזי בסיסי וראשוני בקשר העין דווקא? מה מקומו, חלקו ותפקידו בקשר ומהו הקשרו ההתפתחותי? על מה הוא, טיבו ואיכותו, יכולים ללמדנו? מאילו גורמים, פנימיים וחיצוניים, הוא מושפע? דמות שעשויה לתרום לדברים מנקודת מבטה היא ג׳ואי, שמגיע בכלל מספר אחר, ״יומנו של תינוק״ מאת הפסיכיאטר, הפסיכואנליטיקאי וחוקר הפסיכולוגיה ההתפתחותית דניאל סטרן, שחותר להבין באמצעות ג׳ואי, בצורה נרטיבית ותיאורטית כאחת, את עולמם הסובייקטיבי של תינוקות.

בראשית חייו, התינוק חווה את חייו כרצף של רגעים כאלה השזורים אלה באלה. לא ברור לו כיצד הוא עובר מרגע למשנהו ומה, אם בכלל, קורה ביניהם

סטרן מונה שני עולמות-תוכן מקצועיים שעוסקים במציאותם המנטלית של תינוקות: הזרם ההתפתחותי המחקרי, שגוזר מתצפיות מעבדתיות נתונים הניתנים לצפייה ומדידה, והזרם הפסיכואנליטי, שגוזר מתצפיות קליניות בְּדינמיקה נפשית של מטופלים ורבליים השערות על אודות תהליך התפתחות הנפש במצבים מנטליים ראשוניים. ממידע השאוב משני העולמות ברא סטרן ״ספר כיף״. במהלך העתקת מעבדתו למקום חדש, הוא הרשה לעצמו חופש השערתי ויצירתי לכתוב בגוף ראשון את המתרחש בדעתו של תינוק בשם ג׳ואי. החוויות שנמסרות ״מפיו״ במעין גרסה מעודנת ל״תראו מי מדבר״ מלוות בהסברים על התפתחותו ובנתונים ממחקרים שמקנים להן פשר והקשר. הרקע התיאורטי העומד ביסודן מפורט בספרו ״עולמם הבין-אישי של תינוקות״.

״בראשית היה תוהו ובוהו״, הוא פותח. בשלבי החיים התחיליים אין לדבר מהדברים שרואים וממששים שם, תפקיד או זיכרונות קודמים. חפצים, אנשים או ״דברים״ נחווים במונחי התחושות שהם מעוררים, שהן בגדר ״דברים״ כשלעצמן. הסינסתזיה (או ״התפישה האמודאלית״: היכולת המולדת לקבל מידע הנקלט באופנות חושית אחת, ולתרגמו לאופנות חושית אחרת) עדיין שולטת בכיפה וצליל אינו בהכרח מובחן מאור, למשל. גם ההבחנה בין פנים לחוץ היא עדיין דיפוזית: הכול מורגש כמרחב רציף שגבולותיו מעורפלים. את ג׳ואי פוקדים גלי רעב או תענוג. ״הוא חווה את חייו כרצף של רגעים כאלה השזורים אלה באלה. לא ברור לו כיצד הוא עובר מרגע למשנהו ומה, אם בכלל, קורה ביניהם״.

תינוק, מבט, עיניים

תינוק. מבט. מה הוא רואה? תצלום: חואן קמילו טרוחיו

במקביל, ג׳ואי מתחיל להבדיל. מערכת הראייה, למשל, מופעלת אצל הילוד כמעט מרגע לידתו, והוא דרוך מיד לתור כיוונים שמהם בוקעים קולות. אך חוש הראייה פחות מפותח אצל ילודים מחושיהם האחרים, חדות ראייתם פחותה עשרות מונים מזו של מבוגרים, ותפקודי הראייה משתפרים במהירות במחצית השנה הראשונה לחייהם.

לאחר גיל חודש, מספר סטרן, מתחילים תינוקות להימשך חזותית לאזורים תחומים בבירור ״כאילו נלכד מבטם והם חייבים להתבונן בנקודה אחת״. נעיצת המבט של התינוק אינה בהיית חלימה-בהקיץ, כפי שקורה למבוגרים שמתמקדים ארוכות בנקודה בודדת, אלא מצב פעיל וערני; כשתינוקות מתמקדים בנקודה, תשומת לבם לאו-דווקא נודדת ממנה להרהוריהם. תחת זאת עשויה הנקודה ״להתעורר לחיים״ ולזוז, לשנות צבע וצורה, ולשמש זירה לכוחות שונים שפועלים בה.

בגיל זה מקדישים תינוקות תשומת לב לניגודים בפנים של הוריהם במבט גלובלי והיקפי, כותב סטרן, ״ומהופנטים מהמסגרת, לא מהתמונה״. הראייה ההיקפית של התינוק, שנקלטת בזווית עינו, רגישה לתנועה, בעוד שראייתו המרכזית מתמקדת בלכידת צורות. הדבר תואם את ההיגיון האבולוציוני, כי כדי לשרוד אנו תלויים ביכולת לזהות תנועה שמחוץ למוקד ראייתנו. סטרן מוסיף שבחודשיים הראשונים לחיים עדיין אין הבחנה מהותית בין פנים אנושיות לעצמים נעים אחרים שניחנו בקווי-מתאר שמידותיהם וצפיפותם דומות.

מגיל חודשיים, אסטרטגיית הקשב עוברת לסריקת מרכז הפנים. בתוך מספר שבועות הופכות הפנים האנושיות לאובייקט האטרקטיבי והמרתק ביותר. הפנים מלמדות על רגשות הזולת וכוונותיו

עם זאת, מערכת הראייה של התינוק מתחילה להתכוונן כבר אחרי שבועות ספורים להעדפת פנים אנושיות על פני גירויים חזותיים אחרים. המחקרים שמעידים על כך מתבססים על בחינת התנהגויות הניתנות לצפייה, ואשר חוזרות על עצמן לעתים קרובות, התנהגויות המצויות בשליטה שרירית רצונית ושניתן לשדל את התינוקות לבצען כשהם ערניים אך לא פעילים, כמו הפניית ראש, מציצה והתבוננות. במחקרים כאלו נמצאו הבדלים בין סריקת פנים חיות לסריקת צורות גיאומטריות, ונמצאו תגובות שונות בעת סריקת פנים חיות לעומת התבוננות בצורות דוממות. בנוסף, נמצא שבגיל שלושה ימים מעדיפים ילודים תבניות שחלקן העליון מכיל יותר רכיבים מזה התחתון  – כמו בפנים האנושיות, שבהן תופסות העיניים והגבות מקום רב מהשפתיים. הדבר תואם את נטיית התינוקות הרכים להעדיף פנים אנושיות על פני אובייקטים חזותיים אחרים.

מגיל חודשיים, אסטרטגיית הקשב עוברת לסריקת מרכז הפנים. בתוך מספר שבועות, כותב סטרן, הופכות הפנים האנושיות לאובייקט האטרקטיבי והמרתק ביותר. הפנים מלמדות על רגשות הזולת וכוונותיו, לכן חננה אותנו האבולוציה בהעדפות החזותיות שתואמות לתוויהן: ג׳ואי של סטרן ״מעדיף קווים עקומים (כמו לחיים וגבות) על ישרים, מעדיף ניגודים ברורים של אור וצל (כמו הניגוד בין צבע האישון ללובן העין), מבכר זוויות חדות (כמו זוויות העיניים) על קהות ומוקסם מסימטריה במישור האנכי (כהשתקפות הצד הימני בצד השמאלי של הפנים).

פנים, אישה, עיניים, סימטריה

פנים: עניין אנכי וסימטרי - כל תינוקת יודעת. תצלום: חסן ח'אן

בניגוד להתמקדותו במסגרת ההיקפית כשהיה בן שבועות ספורים, כעת שובה את לבו של ג׳ואי התנועה שבתוך המסגרת. העדפות אלו מביאות את התינוק להתרכז קודם כל בעיניים, אחר כך בפה, ולבסוף, באף.

ראייה טובה שבָּשלה מתאפיינת ברגישות לניגודים, חדות, והבחנה בין צבעים. תפקודים אלו נשענים על קולטני-אור רבים במרכז העין, ועל התפתחות הבשלתית של  קשרים עצביים קורטיקליים מורכבים כתוצאה מחשיפה להתנסות. בהיעדר התנסות חזותית מספקת נוצר חסך שבגינו עלולה שלא להתפתח היכולת לזהות ולפענח מידע ויזואלי מהסוג שהעין לא נחשפה אליו. הראייה התלת-ממדית (או ראיית העומק) מתפתחת בגיל ארבעה חודשים. בגיל זה יעדיפו תינוקות להביט בעצמים הכוללים קווים על פני עצמים חלקים; בעצמים מורכבים מאשר בפשוטים; ובפנים שלמות מאשר במעוותות (למשל, כשהעין מופיעה באזור הפה). כן הם יעדיפו אובייקט חזותי משתנה על פני אובייקט שאינו משתנה, שאליו הם מתרגלים במהירות ומאבדים עניין.

לפי סטרן, מגיל שלושה חודשים וחצי מסוגל התינוק לשלוט במבטו כמעט כמו מבוגר, ויכול להתחיל ולעצור אינטראקציה של פנים אל פנים. האירוע המרכזי ביחסי גומלין אלה הוא המבט ההדדי: כל דבר אחר, כמו הבעות של שמחה למשל, מבוסס עליו. ״תינוקות מתנהגים כאילו העיניים הן צוהר לנשמה ומתייחסים לעיניים כאל המרכז הגיאוגרפי של הפנים, והמרכז הפסיכולוגי של האדם״.

לוּ נשאל ילד בן שש שמסתיר את עיניו בידו האם אנו רואים אותו הוא ישיב בשלילה, על אף שהוא מודע לכך שגופו וידו המסתירה את עיניו גלויים לנו. מבחינתו, אם איננו יכולים לראות ולהתבונן בעיניו, איננו רואים אותו

כשהורה חושף את שערו ומצחו במשחק ״קוקו״ התינוק מגיב בהנאה, אבל רק כשנגלות עיני ההורה הוא ״מתפוצץ מרוב עונג״. סטרן מוסיף שלוּ נשאל ילד בן שש שמסתיר את עיניו בידו האם אנו רואים אותו הוא ישיב בשלילה, על אף שהוא מודע לכך שגופו וידו המסתירה את עיניו גלויים לנו. מבחינתו, אם איננו יכולים לראות ולהתבונן בעיניו, איננו רואים אותו.

לדבריו, מבוגרים יתמידו במבט הדדי רצוף ונטול-מילים לשניות אחדות בלבד, אלא אם הם מאוהבים, עומדים להתעלס או לריב. עבור בני אדם, אומר סטרן, מבט הדדי דומם עלול להיות כמעט בלתי נסבל. בקרב יונקים דוגמת כלבים, זאבים וקופים גדולים, מבט הדדי מעורר תוקפנות. החיה הכנועה תמיד תסיט את מבטה ראשונה, ובכך תפסיק את ההתקרבות העוינת של החיה האחרת. סטרן מוסיף שמאלפים בקרקס נועצים בבעלי חיים מבט מתגרה כדי לגרום להם להתקרב ומשפילים את עיניהם ומסיטים את מבטם כדי לגרום להם להיעצר.

שלושה מוזיקאים, פבלו פיקאסו

"שלושה מוזיקאים" (1921), פבלו פיקאסו. מוזיאון פילדלפיה לאמנות. תצלום: ויקיפדיה

אצל בני האדם, כותב סטרן, המבט ההדדי מעורר תחושות חזקות – חיוביות או שליליות – בהתאם להקשר. בין תינוק למטפל בו אין דיאלוג על ״מזג האוויר, חפץ כלשהו או עתיד שיש לתכנן״. ״הנושא״ וההקשר המשותף היחיד הוא ״אותו רגע אחד ומסוים שמתרחש עכשיו: שני בני אדם השקועים זה בזה. המטרה היחידה של אינטראקציות אלה היא לקיים את החוויה״. בדומה למיצג ״האמנית נוכחת״.

אינטראקציות אינטנסיביות כקשר העין המתמשך והספונטני שמקיים ג׳ואי בן החודשים הספורים עם אמו ייווצרו גם בהמשך חייו, מוסיף סטרן, אך ברקע ולא במרכז. הן יצוצו וילבלבו בהזדמנויות מיוחדות, ״למשל כשג׳ואי הנער יביט יום אחד בעיני נערה ללא אומר״. לפי שעה, ג׳ואי התינוק אינו אומר דבר, הוא גם לא מבין הרבה עדיין, ״לכוד כולו בעולם העשיר והאינטנסיבי של הבלתי מילולי, הבינאישי הטהור, המיידי: מבט הדדי הוא עולם בתוך עולם״.

העיניים שלה. הן מושכות אותי לתוכן, עמוק, ועמוק יותר, לתוך עולם מרוחק. אני נסחף בעולם הזה, מיטלטל מצד אל צד על ידי המחשבות החולפות, שיוצרות גלים קטנים על פני עיניה. אני מביט אל תוך מעמקיהן

״אני נכנס לעולם של פניה״, כותב סטרן מפי גיבורו. ״כשאני נכנס, העולם דומם ומשמים. אני מוצא אותה. כל חייה מרוכזים בנקודות הרכות והקשות ביותר בעולם, העיניים שלה. הן מושכות אותי לתוכן, עמוק, ועמוק יותר, לתוך עולם מרוחק. אני נסחף בעולם הזה, מיטלטל מצד אל צד על ידי המחשבות החולפות, שיוצרות גלים קטנים על פני עיניה. אני מביט אל תוך מעמקיהן. שם, אני מרגיש בעוצמה רבה את הזרמים התת-ימיים של התרגשותה. מרחבים חדשים נפתחים לרווחה. הפנים שלה הופכות לבריזה קלילה, שנשלחת ונוגעת בי. אני מתמלא חיים. המִפרשים שלי מלאים בה. המחול שבתוכי משתחרר ויוצא לחופשי״.

זוג, מבט, אהבה

לא חשוב איפה, לא חשוב מתי. תצלום: חאמד מסומי

ג׳ואי מרגיש מתי אמו אינה עמו: כשתשומת לבה נודדת, חיוניותה נעדרת, פניה נחתמות והיא כמו נעלמת. אז מורגשות פניה ״שקטות ושטוחות, תוויהן חסרי תנועה״ וזה מפחיד אותו קצת. בהקשר זה מזכיר סטרן את המערך המחקרי המוכר של ״פרוצדורת הפנים החתומות״, שבו מתבקשת אם הנתונה באינטראקציה אינטנסיבית עם תינוקה לחדול פתאום מתנועה וממבע פנים, ורק להתבונן בו בארשת קפואה. תינוקות מגיל חודשיים וחצי בקירוב מגיבים לכך בעוצמה רבה: הם מביטים סביב, חיוכם דועך והם מפתחים כעס וזעף, מנסים שוב ושוב להצית מחדש את חיוכה בחיוכים, בתנועות ובקולות. כשאינם מצליחים, שכן בהתאם לניסוי האם אינה מגיבה לכך, הם מסיטים את מבטם הצדה, באומללות ובלבול.

אמו של ג׳ואי, חופשיה מתכתיבי חוקרים, שבה אליו במהרה אך תינוקות להורים מדוכדכים, דיכאוניים או כאלה שאינם פנויים רגשית לתינוק, בדומה ל״אם המתה״ שמתאר הפסיכואנליטיקאי אנדרה גרין, מסגלים לעצמם את קשת התגובות שמאפיינת את התינוקות בניסוי ״הפנים הקפואות״ כרפרטואר נפשי והתנהגותי קבוע: במקום שההורה ילמד אותם על עצמו בתגובותיו, הם למדים לבצע מאמץ עילאי מתמשך לגיוס תשומת לבו, כדי לעודד את ההורה לצאת מקיפאונו.

מול האמנית מרינה אברמוביץ׳ יושב כעת גבר צעיר. היא מתבוננת בו ״ברוך ובדריכות. מפעם לפעם נעצמות עיניה לרגע, אך לא יותר מכך״. ואז, הס נופל על האטריום: הצעיר בוכה. לאחר זמן מה בוכה גם האמנית, ״באותה דרך שקטה וסבילה״. הבכי נמשך כאילו שניהם מבינים שעליהם להתפשר על אובדן של משהו. ״לאורך שורת הפנים הצופות במיצג עיני רבים לחות מדמעות. כל מה שבין האמנית לגבר שמולה, נעשה מיקרוסקופי״.

יכולתה של האם לשקף לתינוק את מצבו הרגשי, כך שיוכל להבין שמדובר בשיקוף הרגש שלו עצמו ולא ברגש מקורי שלה, מתאפשר כאשר האם משקפת את הרגש שלו בשיהוי קל ובצורה מעט מוגזמת, כאילו היא מבהירה לו שמדובר בדימוי

בגיל מספר חודשים, כך מתאר סטרן, מתבצע ״דואט של פנים״ שבו הבדלים מיקרוסקופיים בין פני האם לפני תינוקה מתחילים לסמן לתינוק את היותו נפרד מאמו, בעודו משתמש בה כדי להכיר את עצמו. חיוך האם וחיוכו שלו אינם לגמרי מתואמים ומסונכרנים: כשחיוך האם קרוב לשיאו, הוא מעורר את חיוכו של ג׳ואי, שבתורו מעורר מחדש את חיוכה שלה, שכבר דעך. יכולתה של האם לשקף לתינוק את מצבו הרגשי, כך שיוכל להבין שמדובר בשיקוף הרגש שלו עצמו ולא ברגש מקורי שלה, מתאפשר כאשר האם משקפת את הרגש שלו בשיהוי קל ובצורה מעט מוגזמת, כאילו היא מבהירה לו שמדובר בדימוי. כך היא מאפשרת לו להשתמש בסימון האימהי (markedness) כייצוג סימבולי ראשוני לחווייתו המנטלית.

הנה יושבת האמנית ומולה בחורה צעירה. נראה שהיא ״מעודדת את הצעירה בדרך כלשהי באמצעות מבטה. הצעירה מזדקפת בכיסא. כתפיה מתיישרות. ראשה מורם. מעין זוהר קורן מפניה. דומה שהיא יודעת עכשיו בכל מאודה, לראשונה בחייה, שהיא יפה״. במונחיו של הפסיכואנליטיקאי ד.ו. ויניקוט, נראה שעכשיו היא מצליחה ״לחוות את היותה נראית בדרך שגורמת לה להרגיש קיימת״.

בהתפתחות הרגשית של האדם, כותב ויניקוט במאמר ״תפקיד הראי של האם והמשפחה בהתפתחותו של הילד״, מבשרי הראי הם פניה של האם. מה רואה התינוק בפני אמו? תוהה ויניקוט ועונה שבדרך כלל, הוא רואה את עצמו. אמו מסתכלת בו ומראֵה פניה קשור למה שהיא רואה שם. אין הדבר מובן מאליו, הוא מוסיף. יש שפני אמו משקפות את מצב רוחה שלה, או את נוקשות הגנותיה, ותינוקות רבים נאלצים לחוות לאורך זמן חוויה שאינה נעימה: הם מסתכלים ואינם רואים את עצמם. ויש לכך תוצאות: היצירתיות שלהם מתחילה להתנוון, והם מחפשים דרכים אחרות לקבל משהו מעצמם בחזרה מהסביבה.

ליטוף, תינוקת ואם, מארי קסאט

"ליטוף לאמא" (1890), מארי קסאט, מוזיאון האמנות של הונולולו. תצלום: ויקיפדיה

לדברי ויניקוט, יצירתיות כרוכה ב״התפשה״ (apperception), שלהבדיל מ״תפישה״ (perception) מגלמת ״חילופים בעלי משמעות עם העולם, תהליך דו-כיווני שבו העשרה עצמית וגילוי משמעות בעולם הדברים הנראים, מתחלפים לסירוגין״. האמן פרנסיס בייקון ש״הפָּנים בציוריו רחוקות מאוד מתפישת הממשי״ מעורר בויניקוט רושם ש״הוא רואה את עצמו בפני אמו, אך עם עווית מסוימת, בו או בה, שמטריפה את דעתו ואת דעתנו גם יחד. כאשר בייקון מסתכל בפָּנים, הוא חותר בכאב להיות נראה – מצב המצוי ביסודה של הסתכלות יצירתית״. ויניקוט מצטט את בייקון שאמר כי ״הוא מעדיף שזכוכית תכסה את תמונותיו מפני שהצופים המתבוננים בהן אז רואים לא רק תמונה; הם עשויים למעשה לראות את עצמם״, ואולי המוצג נהיה במקביל למיצג.

במיצג של אברמוביץ׳, כשהתיישבה הצעירה מולה ודומה היה שהאמנית מעודדת אותה לגדול באמצעות מבטה, התרשמו אנשים בקהל ״שבתוכה הצעירה עדיין נפולה, והַגְדילה מהווה מאמץ בשבילה״. אך הנה נראה שגדלה, ועכשיו, כשידעה שהיא יפה, הסתכלו בה הצופים וראו זה פלא, היא יפה. ״אנשים עמדו סביב מחייכים. כאילו גם הם יכלו לראות את ההשתנות הזאת מתרחשת ממש לנגד עיניהם״. אך הצעירה קמה, התנתקה מהיצירה שמשקפת אותה ונבלעה ביניהם, ״שבה לקרוס לתוך האני הרגיל שלה, כאילו מאמץ ההתרחבות היה גדול מדי״.

הצופה ארקי לוין שכל את הוריו בילדותו וכאמור, אשתו שחלתה אנושות אסרה עליו לסעוד אותה, כדי להגן ולשמור עליו. הוא מקבל זאת ועושה את ימיו כצופה במיצג – עדיין צופה בלבד. בעבר, למרות העצב הכבד הוא התנגד לעצת אשתו לפנות לטיפול. ״הוא לא רצה להיעזר בזרים, להיות ניו-יורקי קלישאתי שהולך לפסיכולוג מדי שישי בבוקר, לקראת סוף השבוע, כשדברים נוטים להשתבש״. לוין מחפש דרכים אחרות לקבל משהו מעצמו בחזרה מהסביבה. בדרכו, בקצב שלו, ביכולתו שלו לכונן התרחבות ואת היחד שמתאפשר בַּלבד שגוזרים עליו חייו שוב ושוב.

אִם פני האֵם אינן מגיבות כי אז הראי הוא דבר שמסתכלים בו, אבל לא מסתכלים לתוכו

הוא מניח בביתו שני כסאות זה מול זה, ומציב על אחד מהם שלוש כריות אדומות כשמלת האמנית, וכרית לבנה עטופה בצעיף שחור בראשן: זוהי ״מרינה הכרית״. לוין מתיישב מולה לתרגל ישיבה במיצג. תחילה הוא מרגיש מטופש, זע באי-שקט, מגלה שמבטו ודעתו נודדים. ״מרינה הכרית שמחזירה לו מבט, דוממת לחלוטין, נוזפת בו על חוסר המנוחה שלו״. ״אִם פני האֵם אינן מגיבות״, כותב ויניקוט, ״כי אז הראי הוא דבר שמסתכלים בו, אבל לא מסתכלים לתוכו״. ״אני מפחד מכרית״ מהרהר לוין. בלי לוותר לאברמוביץ׳ הכרית או לעצמו הוא ממשיך לתרגל מדי יום, ממשיך במאמצי ההתרחבות שלו. בהדרגה, ״מרינה הכרית משיבה לו מבט. היא לא אמרה דבר, אך היא הייתה. גם בצורתה הכריתית נעים היה לו לדעת שהיא נוכחת״.

ויניקוט מספר על מטופלת מבוגרת שגרה הרחק ממנו והוא התכתב איתה. היא ביקשה שישלח לה תמונה מוגדלת של כריכת ספרו ״כדי שתוכל לראות בה את כל קוויו ותוויו של ׳נוף קדומים׳ זה״. הוא מבין שהיא מחפשת בפניו חרושי הקמטים פנים שיוכלו לשקף לה את עצמה, ובה בעת לראות בהן את פני אמה שנעדרה רגשית בילדותה, לצד פני שאר הדמויות שטיפלו בה מאז ועד היום; אולי בדומה ל״מסתכל בציור של בייקון, שכאילו מסתכל גם בראי, ורואה בו את מומיו ואת פחדיו מפני בדידות, כישלון, השפלה, זקנה, מוות ואסון מאיים נטול שם״, ואת כל דמויותיו והפנמותיו.

לוין שממשיך לטוות חיבורים בין נוכחויות נראות, רואות ונעדרות בחייו בהווה ובעבר, מזוהה כעת במוזיאון לפי כרית אדומה שהוא יושב עליה, אולי אובייקט מעבר בין אברמוביץ׳ הבובה לזו החיה, מולה הוא ישב לבסוף, הוא ייכנס לעולם של פניה ודרכו לעולמו שלו. בהמשך הוא יצליח לבדוק האם אשתו החולה תסכים לקבל אותו כמבקר וכבן-זוג שסועד אותה, והאם יוכל להציע את עצמו כסעד ומשען בלי לסגת אוטומטית לסעוד את נשמתו שלו.

בובת בד

בובת בד ואובייקט מעבר. תצלום: נאנג וונג

יש מקום להקדיש תשומת לב לקשר העין, ראשוניותו, משמעותו הבסיסית לאורך החיים והיותו אוצר יקר-מציאות שראוי להתבונן בו

״יש אנשים שיוצרים אמנות ויש אנשים שמאפשרים זאת. אני מבכרת את המאפשרים. הם שמן המנוע של היצירתיות״, כותבת רוז, כביכול מפי המוזה עצמה. דמותה של ג׳יין מילר נמנית על המאפשרים. הרהוריה שלחו אותי להרהר בקשר העין ולכתוב עליו, ויתכן ששלחו את לוין לתרגול מרינה הבובה, כשהאירה שיתכן שלוּ הרבו קרובים ומכרים להביט זה בעיני זה, היינו זוכים ליותר סלחנות. ״אולי כדאי להתאמן על מישהו אחר לפני שעושים את זה עם מישהו שבאמת חשוב לנו״, הוסיפה. אברמוביץ׳ היא הזדמנות להתאמן, ואברמוביץ׳ הכרית מאפשרת תרגול לקראת זו האמיתית.

״כשאני מסתכל אני נראה, משמע אני קיים״, כותב ויניקוט. ״אני יכול עכשיו להרשות לעצמי להסתכל ולראות. עכשיו אני מסתכל באופן יצירתי, ומה שאני מתפיש (apperceive) אני גם תופש. בעצם, אני נזהר שלא לראות את מה שאינו שם להיראות״. מילר שבה לג׳ורג׳יה. היא לא ישבה מול אברמוביץ׳ אך היא המשיכה לעקוב אחר המיצג ברשת תוך שהיא מארגנת את חייה מחדש. בקרוב תִמלא שנה למות בעלה ואז היא תצא עמו לטיול הליכה בספרד: אחרי שהתרגלה מעט להיעדרו ופיתחה ראיית-עומק לנוכחותו כדמות מופנמת שאבדה במציאות, היא מסוגלת לנוע בין היֵש והאין בראייה נפשית דו-עינית, בין החלל שנפער לעתיד שנותר, ולקחת מקום מאפשר בשביל עצמה, מבלי לפחד לראות את מה שנמצא שם להיראות, ואת מה שאיננו.

אמנות מציעה הזדמנות לשינוי. גם טיפול. ספר הפרוזה שנבנה סביב פרויקט הקשר הבלתי-מילולי מנסה להקנות לו מרחב ורבלי, ומשהו בניגוד שבין עוצמת הפרויקט למינוריות הספר משך את מבטי להיבט בלתי מנוסח בחווייתי המקצועית, ואולי גם בזו האישית – קשר העין, ראשוניותו, משמעותו הבסיסית לאורך החיים והיותו אוצר יקר-מציאות, שראוי להתבונן בו.

 

אם הגעת עד לכאן....

...יש לנו בקשה קטנה. קוראים רבים נהנים מהתכנים האיכותיים ש'אלכסון' מציע ללא כל תמורה. הפקת כתב העת ברמה כזאת כרוכה בהשקעה רבה של עבודה וכסף: עריכה, תרגום ורכישת זכויות פרסום בחו'ל. אם הערכים והרעיונות ש'אלכסון' מקדם קרובים לליבך ואם יש בך הערכה לעבודתנו אנו מבקשים את תמיכתך כדי להבטיח את הקיימות ארוכת הטווח של כתב העת.

לתמוך באלכסון

ביבליוגרפיה:

ביון, ו. (1962). ללמוד מן הניסיון, תולעת ספרים, 2004.

ברמן, ע. (2002) הפסיכואנליזה מאז פרויד, בתוך הטיפול הפסיכואנליטי, עם עובד.

ויניקוט, ד.ו. (1967). תפקיד הראי של האם והמשפחה בהתפתחותו של הילד״ . בתוך משחק ומציאות, עם עובד, 1995.

סטרן, ד. (1985). עולמם הבין-אישי של תינוקות. הוצאת מודן, 2005.

סטרן, ד. (1990). יומנו של תינוק, הוצאת פסיכה, ספריה פסיכולוגית, מודן, 1997.

פרויד, ז. (1912). עצות לרופא על הטיפול הפסיכואנליטי, בתוך הטיפול הפסיכואנליטי, עם עובד, 2002.

קולטארט, נ. (1993). איך לשרוד כפסיכותרפיסטית. הוצאת כרמל, 2018.

רוז, ה. (2016). המוזיאון לאהבה מודרנית. הוצאת מודן, 2019.

רולניק, ע. (2002). בין טכניקה לאתיקה, בין מדע להרמנויטיקה. שיחות, כרך ט״ז, חוברת 1, 2001; ובתוך הטיפול הפסיכואנליטי, זיגמונד פרויד, הוצאת עם עובד, 2002..

תמונה ראשית: זוג משתקף על פני אגם. תצלום: Andrea And Joel Knepper / EyeEm, אימג'בנק / גטי ישראל

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק