בניינים אילמים מדברים צלול

אדריכלות אינה רק בניינים, אלא נוגעת בכל סביבת חיינו, והיא נועדה לנו, בני האדם, לבטא את רגשותינו ולעורר אותם. האם אפשר להשיב לה את הגורם הרגשי?
X זמן קריאה משוער: 17 דקות

״אם נגלה בלב היער תלולית – אורכה 180 ס״מ ורוחבה 90 ס״מ – שנערמה בעזרת את חפירה וצורתה פירמידה, מצב רוחנו ירצין ומשהו בתוכנו יאמר: מישהו קבור כאן, זוהי ארכיטקטורה״.

המשפט המצוטט מעיד כי דוברו מאמין בקשר שבין התוצר הארכיטקטוני (זה שצורתו פירמידה) ומצב רוחו של האדם. למעשה, את המשפט כתב האדריכל אדולף לוס, המוכר בעיקר בדיעותיו הדוחות את הקשר בין המשמעות הסימבולית של העיטור הארכיטקטוני (בעיקר הנאו-קלאסי), לחוויית האדם.

ובכל זאת, אם אנו מתאימים את התנהגותנו לחלל שבו אנו שוהים ואם ישנם מרחבים המרגשים אותנו, או כאלה שבהם אנו חשים נוסטלגיים, או מלאי פליאה או חלילה חשים בהם איום, אפשר להניח שקיים קשר בין התוצר האדריכלי לחווייה הרגשית המציפה אותנו. האם תחושה זו סובייקטיבית לחלוטין או יתכן שבאותו מרחב זמן ומקום, התוצר אדריכלי יעורר חוויה רגשית זהה עבור קהל רב של משתמשים? האם התוצר האדריכלי עצמו, בגלל צורתו ועיצובו גורם לנו לחוש כך, או, שישנן סיבות אחרות, תרבותיות, היסטוריות או אישיות, המפעילות בנו את התחושה? אם אכן קיים קשר כזה, כיצד ניתן לאמוד אותו והאם ניתן להתייחס אליו כגורם בתכנון? זהו ענייננו כאן: הקשר בין חווית האדם ובין התוצר האדריכלי המתוכנן.

אוקספורד, ספרייה, רדקליף, מדע

ה-Radcliffe Camera, ספרייה למדע באוניברסיטת אוקספורד. תצלום: Diliff, ויקיפדיה

טעות קטגוריאלית

כדי להבין את המכלול צריך האדם לראות לא רק את החלקים אלא גם להכיר את המושג השלם

אחזה בי ההתרגשות כאשר קראתי את הכרזתו של דקארט, המנסה להתפנות מכל טרדות היום, להניח בצד את דעותיו הקדומות ולהגיע באמת ובתמים לאמת המדעית המוצקה ביותר. ספון בחדרו, מול האח, עטוף בכתונת בוקר ומביט במתרחש בחוץ דרך חלון חדרו. דקארט התחיל בהטלת ספק בנתוני החושים והמשיך עד לנקודה היחידה שלגביה לא יכול היה עוד להטיל ספק והיא הקוגיטו: אני הוא המטיל ספק ולכן אני קיים. הקוגיטו היה עבורו בסיס ממנו אפשר להתחיל לבנות מחדש מציאות ודאית. דקארט אנליטי ורציונלי, מציג את העין המתבוננת והשכל המנתח ככלי החשוב ביותר להכרת המציאות. בזמן אחר, בחדר אחר, ישב דייוויד יום האמפיריציסט, ושאל: מי הוא האני הזה שדקארט מתכוון אליו, ומהו טבעו של האדם? מחקריו הביאו אותו למסקנה הפוכה: הידע הוודאי היחיד מגיע לא מהשכל ומהעין, אלא מכלל החושים ומהניסיון האישי. אם נדלג לאמצע המאה ה-20, הפילוסוף גילברט רייל  שלל את דקארט וגם את הדיון כולו והגדיר אותו כטעות קטגוריאלית אחת גדולה וכמקור למיתוס ״הרוח שבמכונה״. התשובה האפיסטמולוגית של רייל הייתה בתפישת השלם, תפישת המכלול. טעות לדעתו להתייחס לנפש האדם במונחים המתאימים לתיאור גופו. הנפש אינה חומר ולכן אין להגבילה על ידי שימוש במושגים מעולם החומרי. לדוגמה, מספר רייל על אדם המגיע לביקור ראשון באוניברסיטת אוקספורד, ובביקורו מראים לו את בנייני הקולג', את הספריות, המשרדים והמוזיאונים, בסוף הסיור שואל האדם במבוכה: אבל איפה האוניברסיטה? והמסקנה הייתה: כדי להבין את המכלול צריך האדם לראות לא רק את החלקים אלא גם להכיר את המושג השלם.

על מה נבסס את תפישת התוצר האדריכלי, כיצד אנו ״קוראים״ אדריכלות? האם זו המורפולוגיה הנצפית בעין ומוסברת על-ידי השכל שיוצרת את התפישה? לדוגמה: גרם מדרגות על פי צורתו, המדורגת כלפי מעלה, ״נקרא״ ומובן ככזה המאפשר לנו מעבר בין מפלסים. האם אנו מבינים זאת על בסיס צורתו המורפולוגית או על בסיס התנסות קודמת? האם ״הקריאה״ האדריכלית נובעת באופן אינהרנטי מצורתו או מכך שאנו זוכרים את תפקודו בעבר?  בניסוחים שונים, שאלה זו העסיקה אדריכלים והוגים במשך דורות. בעיניי, השאלה עצמה היא דוגמה להפרדה של השלם כמכלול מסך החלקים והיא נכשלת באותה טעות קטגוריאלית עליה הצביע רייל. התשובה שמנחמת אותי נמצאת בתפישה הפנומנולוגית של הפילוסוף הצרפתי מרלו-פונטי.

גרם מדרגות, ספירלה, לולייני

הניסיון? החוויה? העיצוב? כולנו יודעים שזהו גרם מדרגות, אבל איך? תצלום: מקסים לבראן

קריאה אדריכלית - תחושת המרחב

התפישה, טוען מרלו פונטי, נמצאת במקום אחר ולא בשכל הרפלקטיבי, המדעי האינטלקטואלי, וגם לא רק ברישומי החושים, אלא ב-״מרחב ביניים״. כלומר במרחב קונקרטי אך סמוי מן העין, שם ״מתחולל הפלא ההופך את עולמנו לבעל משמעות ומובן״. מרחב ביניים זה נמצא בתפר שבין החושי לשכלי, והכרת המציאות היא למעשה פעולת גומלין בין טבעה הגופני של התפישה לבין העולם הנתפש. להסבר הרעיון מביא מרלו-פונטי דוגמה יפה המתארת את הניסיון שלו להתבונן בציור התלוי על קיר במוזיאון. הוא מתאר את עצמו פוסע אחורה, קדימה ולצדדים עד שהוא מתמקם בנקודה במרחב שבה הוא יכול להטיב לתפוש את הציור. פעולות גופניות אלו הנעשות מבלי לחשוב על כך, מעידות על הגוף כמחפש את המקום המתאים ביותר לתפישת הציור ובכך הוא למעשה משתתף בתהליך התפישה החושית.

גם חוש הריח פועל בתפישת החלל, גם תחושת טקסטורות, תנועת הגוף, בוודאי גם הזיכרון והדמיון, כולם משתתפים בתחושת המרחב

האדריכל הפיני ג'והאני פלסמה בספרו ״עניים של העור״ (2008) מטיב לתאר את התפישה האדריכלית כנשענת על כלל החושים ותנועת הגוף, בניגוד לגישה המתארת תפישה הנשענת בעיקר על חוש הראייה. פלסמה מאמץ את גישתו של מרלו-פונטי המציג קשר אוסמוטי בין העצמי לעולם ״הם חודרים זה לזה ומגדירים זה את זה״. בספרו הוא מתאר את התפישה האדריכלית כחוויה כולית וסנסורית. טענתו היא כי הנטייה שלנו להעדיף את חוש הראייה על פני שאר החושים היא טעות מערבית נפוצה והיא גם נטייה ברורה בארכיטקטורה של המאה שלנו. הבעיות נובעות מבדידות העין מחוץ לאינטראקציה הטבעית עם מצבי חישה שונים, חיסול ודיכוי של חושים אחרים, והגבלת הניסיון העולמי לתחום הראייה. פלסמה מתאר את התפישה האדריכלית כהתמודדות של כל הגוף: ״רגלי מודדות את אורך הארקדה ואת רוחב הכיכר… משקל גופי פוגש את מסת דלת הקתדרלה, והיד שלי תופסת את הידית כשהיא נכנסת לתוך החלל האפל״. פלסמה מציג את כל החושים ומתאר באריכות כיצד כל אחד מהם משתתף בתפישת החלל ובתחושת המרחב. לדוגמה: חוש השמיעה, כמשתתף סמוי בתחושת החלל, מזהה את הקושי האקוסטי של בית שאינו מאוכלס ואינו מרוהט, בהשוואה לאקוסטיקה של בית חי, שבו הקול נשבר ורוכך על ידי חפצים, משטחים וחומרים. לכל בניין או מקום יש צליל אופייני של אינטימיות או מונומנטליות, הזמנה או דחייה, אירוח או עוינות, המרחב מוערך באמצעות ההד שלו כמו באמצעות הצורה החזותית שלו, אבל התפישה האקוסטית נשארת בדרך כלל כחוויית רקע לא מודעת ויוצרת תחושה של חיבור וסולידריות. גם חוש הריח פועל בתפישת החלל, גם תחושת טקסטורות, תנועת הגוף, בוודאי גם הזיכרון והדמיון, כולם משתתפים בתחושת המרחב. יש המכנים את גישתו של פלסמה בהמשך לתפישה הפנומנולוגיה של מרלו פונטי, הוסרל והיידגר – פנומנולוגיה של האדריכלות. כלומר: תפישת המרחב הופכת לתחושת המרחב. תפישת המרחב אינה רק ״קריאה״ של פעולת העין והניתוח השכלי או ההיזכרות בחוויות העבר. ״הקריאה״ האדריכלית אינה פעולה חד ערכית חד פעמית, זו פעולה מתמשכת בזמן ובמרחב, שבה כל חושינו וגופנו פעילים, היא למעשה דיאלוג מתמשך בין התוצר האדריכלי והאדם.

סיבליוס, הלסינקי, אנדרטה

צליל, מראה ומגע: האנדרטה לסיבליוס, הלסינקי. תצלום: סטניסלב לבובסקי

הדיבור האילם

ג׳ון ראסקין טען שארכיטקטורה טובה צריכה לעשות שני דברים: לתת מחסה ולדבר אלינו. ״לדבר״ אלינו פירושו לאפשר לנו ״לקרוא״, לפענח את הפונקציה שהתוצר האדריכלי ממלא. ואם נחזור לדוגמת גרם המדרגות, אנו ״נקרא״ את תפקודו. אלן דה בוטון, בספרו ״אדריכלות של אושר״, ממחיש את רעיון ״הדיבור האדריכלי״, שראסקין כיוון אליו, בהקשר נוסף, הוא אינו מדבר על הפונקציה כלל, אלא על משמעות נוספת. אתאר את שני גרמי מדרגות מבחינה תכנונית ועיצובית ולאחר מכאן אציג את ״הדיבור אדריכלי״ אליו מתכוון דה-בוטון.

הגרם הראשון נמצא בארמון וורסאי (Le Petit Trianon, Versailles) והשני בווילה סבואה של האדריכל לה-קורבוזייה. הראשון נראה כמשורטט ביד חופשית, צורתו כצורת האות ״ח״, בצד אחד הוא צמוד לקיר ובצד השני הוא פתוח ותחום בקיר נמוך המהווה בסיס למעקה. בפינות ה ״ח״ ישנן שתי בימות מישוריות המשמשות לאתנחתא בטיפוס. הגרם הראשון מתחיל בשלוש מדרגות בצורה מעוגלת ורכה וממשיך בקו ישר למפלס הבא. המדרגות הראשונות חובקות את המדרגות הבאות אחריהם ומייצרות הדרגתיות בין הגרם הישר לרחבת הריצוף בקומת הכניסה. את תחתית המדרגות לא ניתן לראות ונדמה שנוצלה לחדר פנימי נסתר. מבחינה עיצובית, בשונה מהאריחים שבקומת הכניסה, המדרגות מחופות בשיש קררה, מלוטש, מבריק עם מעט נימים, מעודן ומעוגל בפינות. על הקיר הנמוך שתוחם את גרם המדרגות, מחובר מעקה מתכת עשיר בפיתוחי ברזל ובציפוי זהב.

המדרגות מסבירות לנו את תפקודן: היכן ניתן לדרוך, עד כמה הן יציבות, היכן ניתן לאחוז, היכן ניתן לנוח, הן גם אומרות לנו לאן נגיע במידה ונשתמש בהן

ורסאי, פטי טריאנון, מדרגות

החזית המערבית של ארמון Petit Trianon בוורסאי. תצלום: Moonik, ויקיפדיה

הדיבור האדריכלי של גרם זה, טוען דה-בוטון, אינו מתאר רק את הפונקציה, הוא גם מספר סיפור נוסף. הוא מספר על עושר, על רווחה ועל סדרי עדיפויות. ואם הינו מנסים לדמות את גרם המדרגות לאישה, היינו בקלות יכולים לשער איך אישה זו הייתה נראית, מה היא לובשת ואיזה עגילים היא עונדת. המדרגות ״מדברות״ אלינו בשפה הפונקציונלית האדריכלית הברורה, הן מסבירות לנו את תפקודן: היכן ניתן לדרוך, עד כמה הן יציבות, היכן ניתן לאחוז, היכן ניתן לנוח, הן גם אומרות לנו לאן נגיע במידה ונשתמש בהן. אבל לצורה, לחומרי הגמר, לטכנולוגית היצור ואפילו לקו עצמו, יש משמעות נוספת אותה גרם המדרגות לא בהכרח מצליח לבטא באותה בהירות. אחרי הכול, המשמעות נמצאת באותו מרחב ביניים, היא נמצאת בדיאלוג שלנו עם התוצר האדריכלי, ומתבטאת ללא המילים הפונקציונליות. במאמר זה אכנה את ה ״דיבור״ הזה בשם דיבורו האילם של התוצר האדריכלי המתוכנן.

גרם המדרגות השני, נמצא באחת מיצירות המופת של אדריכלות הסגנון הבינלאומי, וילה סבואה (Villa Savoye). גרם מדרגות זה, טוען דה-בוטון, מעביר מסר חינוכי של כנות ואחריות, הוא מספר לנו איך אנחנו צריכים לחיות ומה חשוב בחיים. מבחינה תכנונית גם גרם מדרגות זה בנוי בצורת ״ח״ אך הוא אינו צמוד לקיר ונמצא באמצע החלל. המהלך כולו נטול רחבת ביניים ואינו מאפשר מנוחה. הסיבוב נעשה בדיוק הנדסי כחצי עיגול, המתוח כלפיי מעלה אל המפלס הבא. קיר בגובה 70 ס״מ תוחם את שני צדדיו ומעליו מאחז יד צינורי צבוע בשחור, ללא ציפוי וללא תוספות. הקירות הנמוכים אינם מחופים אבן או שיש, אלא מטויחים וצבועים בלבן. גרם המדרגות מחופה באותם אריחים שמידתם 20/20 ס״מ המשמשים לריצוף הבית כולו, רק בגוון כהה יותר. מבחינת דה-בוטון, אם נרצה לדמות אותו לדמותה של אישה או גבר, נוכל לשוות להם מראה ברור. כשאנחנו מסתכלים על גרמי מדרגות אלו, ומקשיבים לדיבור האילם שלהם, יפה או מכוער – יש להם אמירה. האסתטיקה שלהם מקפלת בתוכה ערכים, פוליטיים, פסיכולוגים, תרבותיים והיסטוריים. וגם אם לא נסכים לדימויים של דה-בוטון, יהיה קשה להכחיש את הקשר שבין התוצר האדריכלי ובין התחושה המציפה אותנו.

וילה סבואה, לה קורבוזייה, מדרגות

גרם המדרגות בווילה סבואה של לה קורבוזייה. תצלום: סטיב סילברמן

אופיו של הקשר

מצד אחד, אדולף לוס התנגד נחרצות לסימבולים קישוטיים: ״הקישוט אינו מוסיף לשמחת החיים שלי או של האנשים המתורבתים האחרים״. קישוט הוא פשע, הוא בזבוז של כוח עבודה, בריאות וכסף והלגיטימציה העיצובית צריכה לנבוע רק מהפונקציה שאותה היא משרתת. מצד שני טוען לוס: ״ארכיטקטורה מעוררת תחושת בלב האנשים. משימת הארכיטקט היא אפוא לחדד תחושה זו״. אפשר לזהות פה יחס אמביוולנטי לסימבול הארכיטקטוני. אם קיים קשר, מדוע קיימות צורות ארכיטקטוניות כשרות ולגיטימיות לקשר זה וכאלה שאינן כשרות? מדוע פירמידה המעוררת את מצב רוחנו היא ארכיטקטורה, אבל עמוד מעוטר בסגנון נאו-קלאסי, גובל בפשע ואינו לגיטימי?

אם הארכיטקט אמור לחדד את תחושת התרוממות הרוח מהתוצר האדריכלי, מדוע הוא אינו רשאי לעשות זאת בעזרת כל הכלים והצורות שעומדים לרשותו כולל הקישוט האדריכלי?

ארכיטקטורה יכולה לתפקד כהזמנה לשינוי, אבל הבחירה לפעולה תישאר תמיד ביד האנשים הפועלים בה

תשובה אפשרית אחת סיפק תאודור אדורנו כאשר טען (ב-1979) שאדריכלות לעולם אינה יכולה להיות רק פונקציונלית ושדחיית סגנון אחד תהפוך עם הזמן בעצמה לסגנון חדש. לטענתו, הצורך בסימבולים הוא צורך חברתי ודחיית הקישוט של לוס היא בעצמה מעשה חסר תרבות, כיוון שהיא אינה יותר מאשר דחיית דבר אשר איבד את תפקודו הסימבולי. לוס האמין בכוחה של הצורה הארכיטקטונית להשפיע על התחושה, אך בחר להעדיף צורות מסוימות ולפסול אחרות. היום ברור שהטענה כי האדריכלים המודרניים של תחילת המאה ה-20 העריכו את התוצר האדריכלי רק בהקשרו התפקודי הייתה, בלשון המעטה, לא מדויקת. אומנם הם האמינו שאחד מתפקידי האדריכל היא לשפר את החברה באמצעות עיצוב בניינים פונקציונליים אשר ישפרו את גורלו של האדם הפשוט, אך הם העדיפו סגנון עיצובי אחד על פני אחר. כשהאדריכל לה-קורבוזייה יצר את הארכיטקטורה שלו, הוא האמין שהיא תייצר עמים מאושרים. זו הייתה שאיפתו והיא מבוססת על סברה מאוד נפוצה: אנשים יהיו חיוביים ואנרגטיים יותר כאשר סביבתם תהייה יותר מאורגנת, נקייה ויפה. סברה זו הוצגה בפני מישל פוקו בראיון על מרחב, ידע וכוח. הניסוח היה אחר, אבל זו אותה טענה הגורסת לקשר בין התוצר הארכיטקטוני לבין החוויה הרגשית של השוהה בו: פול רבינוב שאל: ״האם ישנם פרויקטים ארכיטקטוניים … שנראים לך כמייצגים כוחות של שחרור או של התנגדות?״ ופוקו ענה שאינו מאמין בקיום של משהו שיהיה באופן פונקציונלי – מעצם טבעו – משחרר באופן רדיקלי. עוד אמר פוקו כי הוא מאמין שלה-קורבוזייה היה חדור כוונת טובות, ומה שהוא עשה נועד למעשה לייצר אפקטים משחררים. פוקו טוען כי חווית השחרור (או כל חוויה אחרת לצורך העניין) אינה תלויה במוסד (במבנה) זה או אחר, אלא היא פרקטיקה שאותה בני האדם צריכים להפעיל. במילים אחרות: הארכיטקטורה יכולה לתפקד כהזמנה לשינוי, אבל הבחירה לפעולה תישאר תמיד ביד האנשים הפועלים בה.

פירמידה, לובר

הזמנה לשינוי? אמירה בפני עצמה? פונקציונליות? אתגר? הפירמידה בלובר, פריס. תצלום: אלכס הוליאוק.

הדיבור האילם והמשמעות המשתנה

היו מי שטענו כי הסמלים ולא הצורות הם שיוצרים תקשורת במרחב המסחרי המהיר. השלט חשוב יותר מהארכיטקטורה ולראיה הוא ממוקם בחזית, בהגזמה וולגרית, ואילו המבנה מוצנע מאחור

בסרט- אודיסאה בחלל 2001, מופיעה פתאום צורה מלבנית, מין אובליסק שחור המעביר את האדם ממצב תודעתי אחד לתודעה גבוהה יותר. צורה זו מהווה סוג של מאיץ אבולוציוני. כיצד זה עובד? זה לא ברור, אבל הצורה ברורה, מדויקת ומסתורית והיא מתקבעת לאורך הסרט כצורה המשנה תודעה. צורות גאומטרית רבות מהוות עד היום סמלים בעלי משמעות מיסטית: המחומש, מגן דויד, פרח החיים, המשושה, העיגול ועוד, כולם צורות גאומטריות דו ממדית המעבירות מסר, אך גם החומר עצמו מייצר משמעות. בערך באמצע המאה-20 בארצות הברית, כשחומר הבניה העיקרי במרחב הציבורי היה הלְבֵנָה (brick), המורה והארכיטקט המוערך לואיס קאהן, פנה אל הלְבֵנָה ושאל אותה ״מה את רוצה להיות״ והיא ענתה לו, שהיא אוהבת להיות קשת, והוא ענה שהקשת יקרה... האדריכל יעקב יער תיאר אמירה זו כניסיון של אדריכל מודרניסט להכניס קצת משמעות רגשית לאדריכלות הרציונלית, המנוכרת והיבשה. כנראה שגם רוברט ונטורי שהיה מתמחה במשרדו של קאהן, חש את אותו ניכור באדריכלות המודרניסטית. לאחר שהמשיך בדרכו העצמאית והפך גם הוא למורה וארכיטקט, הוא יצא עם שותפיו וקבוצת סטודנטים לאדריכלות, ללמוד מלאס וגאס ולחקור את הסטריפ. זה היה בשנות ה60 של המאה ה-20 ובאותם שנים שלטה בעיר המפיה והיא שדחפה את פיתוחה. אפשר להניח שדרישות הלקוח השפיעו על המתכננים, שתכננו שלטי חוצות בקנה מידה גרנדיוזי ונוצץ. הדבר הצית את דמיונם של ונטורי וחברי קבוצתו אשר ״הקשיבו״ לתצורה הארכיטקטונית המסחרית, כפי שהיא ומבלי לשפוט אותה והבינו את ההיגיון שבה. אף שארכיטקטורה של שלטים היא אנטי-חללית במהותה היא מצליחה לטענתם, להתאים את עצמה לקנה המידה הסביבתי החדש הממוקם בסטריפ המסחרי הראשי בלאס וגאס. ונטורי ושותפיו ביקרו את האדריכלים המודרניסטים המחזיקים בדעה שהמשמעות צריכה לנבוע מהמאפיינים הפיזיונומיים המהותיים של הצורה. הארכיטקטורה עצמה, כך הם טענו, אינה מספיקה מכיוון שהסמלים ולא הצורות הם שיוצרים תקשורת במרחב המסחרי המהיר. השלט חשוב יותר מהארכיטקטורה ולראיה הוא ממוקם בחזית, בהגזמה וולגרית, ואילו המבנה מוצנע מאחור.

לאס וגאס

ארכיטקטורה לא מספיקה, או פשוט נעדרת? לאס וגאס. תצלום: אמיר בשיר

צורת המבנה, החומר ממנו הוא עשוי, טכנולוגית הייצור, האקוסטיקה ואפילו הריח, לכולם יש חלק בדיאלוג ובמסר

12 שנה קודם לכן, כתב ריינר בנהאם, שאדריכלות הפופ ״מעודכנת, רדיקלית לנוכח התנאים המשתנים של 'עידן המכוֹנה השני', שבו היכולת לעצב דימוי הייתה לאמת המידה העיקרית״. במצב ענייניים כזה טען בנהאם, יהפוך האדריכל ליועץ בשירות הייצור התעשייתי וההשפעה תעבור אל איש הפרסום המעורר את תשוקת הצריכה. מי שלקחו את הרעיון הזה והפכו את הסמל עצמו למבנה, טוען האל פוסטר, הם אדריכלים כמו פרנק גרי, זאהה חדיד ורם קולהאס. גרי באחד המבנים היותר מוכרים שלו מוזיאון גוגנהיים בעיר בילבאו שבספרד, יצר מבנה אייקוני המתפקד כסמל אורבאני המייצר סביבו תעשייה, תיירות ומסחר. יש המבקרים וטוענים כי זו אדריכלות הרודפת אחר תגובת פליאה ולא יותר, אך לא גרי. מבחינתו יש למבנה דימוי ברור והוא עושה את עבודתו בצורה מוצלחת ביותר ולראייה, היום מכנים את הצלחת המבנה בשם ״אפקט בילבאו״. נורמן פוסטר, אדריכל מוביל בקנה מידה עולמי שתכנן בין היתר את שיפוץ הרייכסטאג בברלין ומיקם מעליו כיפה שקופה, תיאר אותה ככזו המעבירה מסר של שקיפות ונגישות של התהליך הדמוקרטי. ישנם מספר רב של דוגמאות מכל תקופה וסגנון אדריכלי לקריאה האדריכלית הנוספת שאינה רק פונקציונלית, המתגלמת בדיבור האילם. צורת המבנה, החומר ממנו הוא עשוי, טכנולוגית הייצור, האקוסטיקה ואפילו הריח, לכולם יש חלק בדיאלוג ובמסר. השאלה כיצד ניתן לדון בדיבור האילם והאם יש בכך צורך?

מוזיאון גוגנהיים, בילבאו

בניין שהפך לסמל של עיר, אדריכלות איקונית: מוזיאון גוגנהיים בבילבאו. תצלום: חורחה פרננדס סאלס.

אדריכלות מדוברת

אדריכלות נוצרת כאשר ישנו צורך, מזמין ומקום. בסביבה האורבאנית המזמין בדרך כלל אינו המשתמש עצמו, סט האינטרסים מתרחב וכך נוצר "התכנון האקסלי"

אם נתבונן בסביבה האורבאנית המקיפה אותנו, ובעיקר במרחבים המתוכננים בעשרות השנים האחרונות: שכונות ההרחבה לצד הערים הוותיקות, מגדלי המגורים, שכפול הדירות בכל קומה, נראה כי המתכננים משרתים מטרה אחרת וחווית האדם או תחושת המרחב אינה בראש סדר העדיפויות. לא מעט נכתב על מצבו הירוד של המרחב הציבורי הישראלי ונדמה שמאחורי התכנון ישנה אג׳נדה אחרת. אפשר לטעון שהיא קפיטליסטית בעיקרה, שהיא אינסטרומנטלית ומנוכרת, אבל זה כבר ברור מעליו. אנו חיים בחברה של סחורות ואימג׳ים ואין מלבדה מרחב אחר, טען פרדריק ג׳יימסון. אדריכלות נוצרת כאשר ישנו צורך, מזמין ומקום. בסביבה האורבאנית המזמין בדרך כלל אינו המשתמש עצמו, סט האינטרסים מתרחב והדרך המוכרת, היעילה והמקובלת לאמוד את התוצר האדריכלי ידועה בכינוי הגנאי ״תכנון אקסלי״. במרחב הקפיטליסטי והתחרותי, על-פי רוב המתכנן נדרש להתיישר לדרישות היזם ולא, תמיד ניתן להחליפו במתכנן אחר. אדריכלות זו היא אינסטרומנטלית בעיקרה ואותה אכנה אדריכלות מדוברת. היא מעבירה את המסר הפונקציונלי ולמסר זה יש הרבה מילים, טבלאות ומספרים. הבניין ״אומר״ לנו שהוא מבנה למגורי אדם. המדרכה ״אומרת״ לנו שהיא מרחב המיועד להולכי רגל. אנחנו יכולים לזהות את אזור הכניסה למבנה גם מבלי לחפש שלט המצביע לכיוון הנכון. רוחב המעבר ״מסביר״ כמה אנשים יכולים לעבור בו. הרמפה מספרת לנו על נגישות ועוד. אין ספק שקריאת התוצר האדריכלי חשובה והכרחית, אך זהו רק רובד אחד, הרבדים הרגשיים, חווייתיים סנסורים כמעט ואינם מתומללים, קולם אינו נשמע. האדריכלות המדוברת היא קריאה ברמה הפונקציונלית אבל היא מתעלמת בבוטות מהמשמעויות הנלוות ומדיבורו האילם של התוצר האדריכלי.

ישנה גם אדריכלות אחרת, איכותית, המנסה לקדם ערכים הומניסטים, ערכים סביבתיים ,תרבותיים, רגשיים ולוקאלים. הרגיונליזם ביקורתי התייחס למקומי לעומת הסגנון הבינלאומי, האדריכלות הירוקה מקדמת ערכים סביבתיים ומנסה למזער את ״טביעת הרגל האקולוגית״ וישנן דוגמאות נוספות לארכיטקטורה יותר הומניסטית, כל עוד היזם מבין ומעוניין הדרך לשם אפשרית.

פונצ'ו

פונצ'ו - אדריכלות כמידת האדם וכצרכיו. תצלום: דן רומרו

סיכום

הארכיטקטורה הראשונה באבולוציה האנושית הייתה השמיכה

האדריכלות המדוברת מועדפת על היזם, הפקיד והרשות המקומית. מועדפת על מהנדס התשתיות, הספק, הקבלן, רואה החשבון ועורך הדין. כולם שותפים לעשייה, כולם לוקחים חלק בעיצוב המרחב הציבורי. כיוון שהתפישה האדריכלית מתרחשת בדיאלוג בין האדם והתוצר האדריכלי, גם האדריכלות המדוברת מייצרת חוויה רגשית, אך איזו חוויה היא זו? אדריכלות המדוברת מתייחסת מילולית ותכנונית לרובד אחד ומתעלמת מהמסר הרגשי חוויתי, סנסורי.

הדיבור אילם כיוון שהביטוי המילולי שלו לקוי, הדיון במסרים חווייתיים נתפש כסובייקטיבי ואינו לגיטימי, משום שאלה אינם מדידים ואינם מובנים כחלק מהדיון האדריכלי, לא באקדמיה ובוודאי שלא ברשויות. אדולף לוס, שאתו פתחתי את המאמר, טען שהארכיטקטורה הראשונה באבולוציה האנושית הייתה השמיכה. כן, ארכיטקטורה אינה רק בניינים, אפשר לפגוש אותה ברחוב, במדרכה, במעברים, היא יכולה להתבטא באין ספור מחוות אדריכליות נקודתיות. דיון לגיטימי ומובנה על הדיבור האילם, עשוי לאפשר בסופו של דבר עמודה חדשה בטבלאות האקסל, עמודת הגורם הרגשי של התוצר האדריכלי.

 

אם הגעת עד לכאן....

...יש לנו בקשה קטנה. קוראים רבים נהנים מהתכנים האיכותיים ש'אלכסון' מציע ללא כל תמורה. הפקת כתב העת ברמה כזאת כרוכה בהשקעה רבה של עבודה וכסף: עריכה, תרגום ורכישת זכויות פרסום בחו'ל. אם הערכים והרעיונות ש'אלכסון' מקדם קרובים לליבך ואם יש בך הערכה לעבודתנו אנו מבקשים את תמיכתך כדי להבטיח את הקיימות ארוכת הטווח של כתב העת.

לתמוך באלכסון

אשר אלבז הוא מעצב העוסק בהוראת מקצועות העיצוב והאדריכלות ובמחקר. לאתר האישי של אשר אלבז.

תמונה ראשית: בניין בקופנהגן, תצלום: רדוסלב באלי, unsplash.com

Photo by Radoslav Bali on Unsplash

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי אשר אלבז.


תגובות פייסבוק

2 תגובות על בניינים אילמים מדברים צלול

02
עמוס בר-אלי

שאלת הפתיחה: הקשר בין החוויה (הסובייקטיבית \הסובייקט) ובין המוצר האדריכלי (האובייקטיבי, הייתכן כדבר הזה?), אכן מרתקת ומעוררת מחשבה, אם כי זו שאלה הפורשת רשת רחבה. נהניתי ממספר נקודות שהארת, בעיקר הדו-משמעות הטמונה בכתביו ויצירתו של לוס. אישית אני מוצא דו-משמעות זו כמרכיב מרתק אצלו, דווקא הנסתר והלא ממומש, הדו-משמעי והרב-משמעי נותרים מלאי פוטנציאל, ממתיקי סוד ומסתורין, תמיד על סף הכישלון והתסכול ולעולם ללא פתרון ומענה. גם מרלו-פונטי, שהזכרת, ניסה לנסח מעין גישה הוליסטית לחוויה האנושית בעולם, כזו שאינה נותנת בלעדיות לנראותם של הדברים. כזו שבה הפנימי והחיצוני, הזורם והמשתנה, הגלוי והסמוי הינם שחקנים רבי פנים המשתנים ללא הרף, שרק בכוליותם נמצאת המשמעות ולא בהפרדתם. בהקשרים אלו המונח "הדיבור האילם" בהחלט מהווה רעיון מיוחד.
ככל הנראה ברשת כה רחבה תמיד יהיה חסר דבר מה, לי חסר קולם של הוגים כמו בנג'מין על חווית השוטטות בעיר המודרנית הרב-רובדית, הקונספט של הקיפול וה"ריזום" כפי שמופיע אצל דלוז וגואטרי, חווית העולם ה"סופר-מודרני" המתאפיין ב"לא-מקומות" אצל מארק אוג'ה, וגם אי-אפשר בלי הפירוק של המסמן והמסומן דרך רעיון ה"סימולקרה" של בודריאר ועד הדקונסטרוקציה מבית היוצר של דרידה.
בהקשרים הללו השיח המרגש והרגיש של פלסמה נותר, עבורי, מעט נוסטלגי ורומנטי, אמנם כהמשך של המסורת אדריכלית הסקנדינבית (אספלונד, אאלטו), אך מעט מנותק ולא רלוונטי לתנופה והאנרגיה של העולם העכשווי, האורבני והטכנולוגי (סופר-מציאות). זה לא אומר שאני מתנגד לחוויה ריגשית, חושית ומשמעותית, זה רק אומר שאני חושב שפלסמה אומר דברים מקסימים אבל כאלו שאינם משקפים אפשרות רלוונטית להבין או להתמודד עם המציאות העכשווית על קשייה ומורכבותה.
הקפיצה בסיום המאמר לביקורת על האדריכלות הישראלית ועל סוכני הכוח ("הרשעים") המעודדים יצירה נטולת משמעות, הייתה מעט לא מנומקת ולא משתמעת מתוך הניתוח, שעד לאותה נקודה היה בהחלט מרתק ועקבי. תמיד חשתי שהשיח הישראלי על אדריכלות ישראלית נוטה לרגישות יתר, רגשי נחיתות, ויתר פוליטיזציה. בהחלט עשוי להיות מרתק לנסות ולמצוא דרך להתעלות מעל הנ"ל ולומר משהוא עכשווי ומעניין על אדריכלות בארץ, דבר מה בסגנון "הזיית ניו-יורק" של קולהאס, או מחקר אובייקטיבי כמו זה שהזכרת של ונטורי וסקוט-בראון בלאס-וגאס. מכיוון שאינני חוקר שיטתי וגם לא ניחנתי במעוף הקולהאסי אני מעדיף להתרחק מאמירות על ארצי היקרה...נראה אולי אגיע גם לשם.