הצליל האחד והאחד כצליל

כל דיון מובנה בספר זה הוא בלתי אפשרי עקרונית. דומה הדבר לניסיון להפוך כדור לקובייה, או במילות הספר, להגיע ל"הצליל האחד" בתוך שפעה של צלילים, שאין למצוא בה נקודת התחלה ונקודת סיום. כל בחירה בהגדרה, תיאור פרשני או ציטטה חומקת מיד מתכליתה כנקודת אחיזה במהלכו של טיעון. בכך מממש הספר את ראיית העולם שביסודו, המבטלת כל היררכיה של חשיבות, ומעניקה לתהליכים המתרחשים במישור העלילתי מעמד של "שיבה נצחית" אל נקודת המוצא, בלשונו של מירצ׳ה אליאדה. לכך מסייעת ההוויה הילדית, שעליה מתחקה המספר המבוגר מתוך פרספקטיבה מאוחרת: האגדי והארכיטיפי שזורים במציאות הממשית, ולהיפך, באורח טבעי ביותר. מארג שתי וערב זה, של הריאלי והסימבולי, מעמיד יצירה יוצאת דופן שיש בה משום קריאה קיומית לכל אחד מאתנו.

"גם הדג ישיר"

כיצד יוכל הדג לשיר? ומה טיבו של העתיד המסתורי שבו יתממש הדבר? האם מדובר במעשייה?

קשה להעלות על הדעת אמירה מופרכת יותר מזו שבשם הרומן. לדג יש אמנם חשיבות רבה בעלילה, כמקור פרנסתו של הסב וסיבת רצונו של אלפגרים הנסון, האסופי הגדל בביתו, שלא לעזוב לעולם את הבית ולהיות אף הוא דייג. אך הדג הוא המשל המובהק לשתיקה, לאי היכולת המובנית להשמיע קול. כיצד יוכל הדג לשיר? ומה טיבו של העתיד המסתורי שבו יתממש הדבר? האם מדובר במעשייה? התשובה מתבררת בשלב מוקדם. הריאליזם המובהק מבחינה היסטורית, גיאוגרפית, פסיכולוגית וחברתית (אכסניה נושנה בשולי העיר בתקופת כיבושה של איסלנד על ידי דנמרק), אינו מניח לנו להתרווח בחיקה של פנטזיה.

תהייה זו שמעוררת הכותרת מעמידה בהכרח את פעולת השירה (singing), שירתו של האֵלֶם המובהק (הדג), כבעלת משמעות המצויה מעבר לריאלי, ובכך מדגימה את הדיאלקטיקה המתמדת שבינו לבין הסימבולי. כמעט כל אפיזודה או חפץ המופיעים בסיפור, טומנים בחובם יסוד המפקיע אותם מהקשר בזמן-מרחב הריאלי, כמעין חתך, החוצה אנכית את הרצף הליניארי. נקודת חיבור זו בין האופקי לניצב, כמבנה הצלב (לא מקרית היא צורת הצלב של מעצור השער האחורי בחצר הבית), משולה לפעימה של האינסופי בסופי, של הנצחי בחולף. בנקודה זו, הנקרית על דרכנו יום יום ושעה שעה, טמונה ההתגלות של שירת הדג. ויתר על כן, מתוך לשון העתיד של הכותרת, שירת הדג תצטרף לשירה הקיימת מחוצה לו.

אכן, לשירה משמעות מרכזית ברומן. הדמות המרכזית – מחוץ לדמות המספר, שילדותו והתבגרותו תוחמים את מהלך העלילה – היא זמר בעל שם עולמי, גארדאר הולם. השמועות על הופעותיו שזורות לאורך הרומן כנושא שיחה מרכזי בסעודות החגיגיות של נכבדי המקום ובין איש לשכנו. הנער הגיבור מצטיין אף הוא ביפי זמרתו במהלך לוויות בבית העלמין, ומפי הכהן המקומי הוא שומע תכופות אודות "הצליל האחד". הרומן מסתיים בצאתו אל העולם הגדול ללמוד זימרה. כדי לממן לימודים אלה, מוכרים הסב והסבתא את ביתם בברקוקוט.

מעניין לציין, כי השם שניתן לרומן על ידי המחבר הוא Brekkukotsannáll. משמעותו באנגלית תהיה Brekkukot's Chronicles ובעברית "קורות ברקוקוט". "גם הדג ישיר" הוא תרגום הכותרת שניתנה לרומן באנגלית, The Fish Can Sing, והעדפתי להתייחס לבחירה זו. השם המקורי אינו עומד בסתירה למשמעויות שהעליתי. במקור בחר המחבר בציון מקום ריאלי, ועל פי היצירה עצמה ודרכי עיצובה, "מקום זה טומן בחובו את הסמלי באופן מוצנע ועדין". ¹

פסל "נוסעת השמש", רייקיאוויק, איסלנד. תצלום: רואן לייברי

האורלוגין בחדר האורחים

המוסיקה היא האמנות היחידה המתרחשת בזמן בלבד. בהתאם לכך, החפץ הראשון המוזכר ברומן הוא האורלוגין בן מאתיים השנה התלוי בחדר האורחים בברקוקוט. בדימוי מלא הומור, משולות השניוֹת שהוא מקיש לפָּרות, שכמעט ואינן זזות ממקומן (ומהוות בכך גם ארכיטיפ של שלווה ביתית). זאת, לעומת "חרקים שיצאו למרוץ" בשעונים החדישים. השעון נדמה לילד הגיבור כיצור חי, או ליתר דיוק, כביתה של בריה חיה. "משום מה העליתי בדעתי באחד הימים, כי המלה שהוא הוגה בשעת תקתוק, מלה בת שתי הברות מוטעמות, הריהי אל-מוות[...] מוזר הוא שהאל-מוות התגלה לי בזה האופן, זמן רב קודם שידעתי מהו, ואפילו קודם שלימדוני לדעת כי כל בני האדם בני תמותה הם – אכן, בשעה שאני עצמי עוד חייתי בתחום האלמוות. הרי זה כאילו גילה פתאום דג את המים שהוא שוחה בהם".

כל תקתוק, כמו הצלב בממד הוויזואלי, משמש נקודת חיבור בין החלופיות לבין הנצח, בין היות בן-מוות להיות אל-מוות. זהו פירושה של החוויה המתוארת. ואכן, בחוויית הזמן של הילד אין כל ניגוד בין שני ממדים אלה. חלוף הזמן עטוף באלמוות כשחייתו של הדג במים, ובכך מבטאת הבחירה באורלוגין בפתיחת הרומן את ההוויה הילדית.

האורלוגין מוזכר, זמן לא רב לאחר מכן, כמקום פגישתו הראשונה של הנער עם הזמר הנודע גארדאר הולם. כבדרך אגב שואל הזמר את הנער ״מה הוא חושב על העולם?״. הנער עונה לו: "אני לא חושב כלום.. אני פשוט חי כאן בברקוקוט". מלים אלה מעוררות הד עמוק אצל הולם. הוא לוחש לעצמו, כמעלה זיכרון ילדות: "הווי אומר שהחדר שבו החלון הזה קיים בכל זאת. האורלוגין צלצל אותה שעה. הולם הביט שעה ארוכה באורלוגין [...]. לבסוף התחיל מלטף את האורלוגין באצבעותיו, כעוור הממשש יצור חי כדי לתהות על טבעו; ונדמה היה לי כי דמעות זלגו על לחייו של האיש המפורסם". ובהקשר אחר: " נתחוור לי עד מהרה כי יש קשר הדוק בין שמו [של הולם] למנגנון האורלוגין הישן שלנו... אולי, פשוט, אותו צליל הוא שעורר את שנינו, אלא שלו ארע הדבר חצי יובל שנים קודם".

חווית הזמן של הילדות – "אני לא חושב כלום... אני פשוט חי כאן" – היא האל-מוות כאן ועכשיו, ללא סתירה בינה ובין הרצף הליניארי

כלומר, חווית הזמן של הילדות – "אני לא חושב כלום... אני פשוט חי כאן" – היא האל-מוות כאן ועכשיו, ללא סתירה בינה ובין הרצף הליניארי. הבית נתפש כבועה שחלוף העתים אינו פוגע בה. היא קיימת מאז שהיו "עוד נועלים הבריות נעלים רכות תפורות בבית. כמו אלו שנהגו האיכרים באירופה לנעול לפני אלף שנה, כשלא היו בעולם ערים, ולפיכך גם לא סנדלרים".

מהלך הזמן צמוד למהלכי הטבע באופן המוחשי והחושי ביותר: "לפעמים היה סבי מבשל כבד-דגים על גבי מדורה מדרום לסככת הדגים... בערך בזמן שהטיל זבוב התכלת את ביציו, הגיעה שעתם של הדגים המיובשים להיות מוכנים לגמרי".

עבור הילד, ציוּני זמן שביומיום (כגון "עכשיו צריך לעשות מקלחת", "בוא אל השולחן לאכול"), אינם עומדים בניגוד לרגע כהוויה מרחבית. בגיל ההתבגרות, כך נראה, מתרחשת ההיוודעות לחלוף הזמן, להיותנו בני תמותה, לתחושות הציפייה והאובדן, להתמודדות עם העיקרון הדיאלקטי שילווה מעתה את חיינו, כנגד אחדות ההוויה של הילדות. ברגע שהדג מגלה את המים שבהם הוא חי, הוא חווה את הנתק היסודי בין "אני" ו"עולם", ומכל מקום הוא לא יוכל לשיר. לשם שירה, כפי שיתחוור בהמשך, יש צורך לחזור אל "אני פשוט חי כאן".

הדיאלקטיקה פירושה "דעת" בלשון המקראית, שכן ההיוודעות אליה היא טעמו (גם "טעם" מלשון "סיבה") של פרי עץ הדעת. היא גם מקור הכמיהה לחזור ולהתמסר לזמן כאל הוויה מרחבית, כפי שמתגלם בתיאור אחד מני רבים: "ובשבתי לי בגן הירק, שקוע במשחקי, באותו יום של קיץ, וזבוב התכלת מזמזם והתרנגולות מקרקרות וסככת הרשתות של סבא פתוחה למחצה ומתוך השמים הבהירים זורחת השמש באור שאין בהיר ממנו בעולמנו זה..."

ואין מדובר כאן ברגע אקסטטי, או בהינתקות מן העולם הזה, אלא בשהייה בתוכו, כחלק מן המחזוריות המייצגת את הזרימה והשינוי, כעוּבר עטוף באינסוף (או להפך), כבאחד התיאורים המופלאים בספר: "לא פעם היה כפור, והשלג קפא, ובלילה היה אפשר לשמוע את חריקת הקרח. אי-שם בתוך האינסוף... כבר עמד האביב בעיצומו, בדומה לתינוק שטרם חוּבל בבטן אמו".

הגם הזמן ישיר? תצלום: אריקס אירמייס.

גבעול עשב וכוכב מבעד לחלון

חווית הזמן הילדית המעוצבת ברומן היא, כאמור, מרחבית ונעדרת קונפליקט. מכאן ניתן להתבונן בעיצוב המרחב הפיזי הריאלי, המשקף אף הוא תפישה ילדית אגוצנטרית, שעל פיה מתפשט העולם מנקודת התצפית של "אני" כמרכז היקום. זאת, בעוד שלאחר הילדות, עצם המודעות לכך מאפשרת קיום של נקודות תצפית אחרות, ההולכות ומתרבות במהלך חיינו עד להכרה במקומנו הזעיר במרחב הבריאה. למשל:

"מי שהיה משקיף מן החלון הזעיר בחדר האורחים שלנו היה רואה את פרחי הבבונג מבצבצים בין אבני המרצפת; את הלפתות ותפוחי האדמה נובטים בגן; את הגדר הנמוכה המרקיבה שבין חלקת השדה ובין גן הירק, המכוסה פרחי שן-ארי, חומץ ושומר; חלקת השדה נשתפלה לעבר שפת האגם, ששם צמחו הנוריות; והלאה משם, בצת ואטנסמירי, ששם קיננו סנוניות המים ושם, לדברי רונולף יונסון, מצויים מכרות הכבול הגדולים בעולם; והלאה סקריאפיורד, ששם שורצים דגי הפיקה, ואחריו חוות בסה, ולבסוף ההררים שעל הירח".

טעונת משמעות היא הצבת האכסניה של ברקוקוט ובית ילדותו של הזמר גארדאר הולם משני צידיו של בית עלמין. זה המקום שבו נערכות הפגישות החשובות בין שני הגיבורים, שכיובל שנים מפריד ביניהם, אך ילדותם שרירה וקיימת כמחזוריותה של עונת שנה. זה המקום שבו מתחיל אלפגרים את שירתו. בית העלמין הוא כביכול גילומו של הנסתר, סביבו מתחוללים חיי העולם הזה, גרעין האלמוות בחיי החלוף. במובן זה, מקביל בית העלמין בבחינת המרחב לאורלוגין בבחינת הזמן.

חלילה לי לשכוח להודות גם לזבוב התכלת על חלקו באותו שיכרון קיצי. כחול היה כל כך שאור השמש שיווה לו בוהק ירוק; וצליל השמחה של החיים עלי אדמות היה מרטט בלי הפוגות בזמזומו הערב

הממד הסימבולי העולה מן הדברים, כעיקרון יסוד, אינו עומד בסתירה לחד-פעמיותה וייחודה של תחושת הכאן ועכשיו. זו ספוגה בחושיות עזה, שאין לה ביטוי אלא בדרך הסינסתזיה, אותו עירוב חושים משכר, כבקטע זה, אחד מרבים: "ושוב הייתי מתנמנם, הלום הקרקור הבלתי פוסק [של התרנגולות] וריחו החודר של אלף-העלה. חלילה לי לשכוח להודות גם לזבוב התכלת על חלקו באותו שיכרון קיצי. כחול היה כל כך שאור השמש שיווה לו בוהק ירוק; וצליל השמחה של החיים עלי אדמות היה מרטט בלי הפוגות בזמזומו הערב".

ציון מרחבי, שולי לכאורה, המופיע בתיאור המבנה הפיזי של האכסניה על קומותיה, גרמי המדרגות שביניהן, סככות המחסנים שבחצר והמסדרונות. אף הוא, על מפרטו הממשי, זורה זהרורים סימבוליים סביב. מדובר ב"חדר מעבר", ב"קומת ביניים", בעלת מבנה של עליית גג, שבה שכנו אורחי הקבע יחד עם הגיבור המספר, שניים שניים במיטה: "המיטות היו מסומרות אל הכותל, מתחת לכרכוב, ולמראשותיהן לוח משותף; ומעל ללוח המראשות היה חלון בעל שמשת-זכוכית שגדלה ככף יד, שנקבע בגג המכוסה כבול; ובעד אותו חלון היה אפשר לראות גבעול עשב אחד וכוכב אחד".

גבעול העשב הקרוב, הממשי, ניצב לצד כוכב, קרוב וממשי באותה מידה, למרות שנות האור המפרידות ביניהם. ביטול הפרספקטיבה המרחבית הוא טבעי ואופייני לתפישה ילדית. יש בו משום ביטול הפער שבין השולי ונטול החשיבות כגבעול אחד של עשב, לבין גרם שמים הנראה לעין מכל מקום על פני כדור הארץ, ומן הסתם אנו מייחסים לו נצחיות. בדומה לכך מתבטלת ברומן ההיררכיה בתחומי החברה, הכלכלה והתרבות. אין לדבר כלשהו חשיבות יתרה על פני דבר אחר, כפי שהעיסוק בביבים של המפקח יון, אחד הדיירים הקבועים, אינו סותר כלל את היותו נווט בצבא הוד מלכותו מלך דניה, וכפי ששווים של כתבי הקודש היה מאז ומעולם, ויהיה תמיד, פרה אחת בוגרת. ערעור זה של מדרגות החשיבות משמש את המחבר להצגה גרוטסקית של הציוויליזציה המערבית, זו המיוחסת להשפעתו של הכיבוש הדני, לעומת פשטותו ויציבותו של אורח חיים הנטוע בטבע ובמסורת. אלה מיוצגים ברובד העלילתי דרך דמויות הסב והסבתא, בעלי ברקוקוט, האכסניה, המציעה קורת גג לכל נצרך.

דרום איסלנד, תמונת לוויין. תצלום: USGS

בנו של מי?

"אמר חכם אחד: אם יש בר מזל יותר מילד שמת עליו אביו, הרי זה ילד שמתה עליו אמו". היש אמירה נוראה מזו לפתוח בה רומן?

"אמר חכם אחד: אם יש בר מזל יותר מילד שמת עליו אביו, הרי זה ילד שמתה עליו אמו". היש אמירה נוראה מזו לפתוח בה רומן? בהמשך הפסקה מעמיד המספר את עצמו כמי שאינו מסכים בלב שלם עם אמירה זו, אבל גם כמי שאינו דוחה אותה. על פניה, ניתן לייחס עמדה זו – בצדק – להוויה הילדית, הנעדרת תודעה של סבל קיומי. אך זו מסתברת גם כתפישה אתית של המחבר, המערערת על שיפוט הגורל כטוב או רע, כנושא אושר או אומללות. הקיום הינו "כָּכות" עתיקת יומין. בחיים בברקוקוט שולטת ענייניות עובדתית ללא תועפות רגשיות. הדיווח על שלומם של ניצולי אסון טבע בצפון איסלנד, למשל, מסתכם בכך שיש להם די מליחים לשם הישרדות.

כך או כך, הפתיחה המובאת בראשית הפרק מעבירה את הקורא, אט אט, מזעזוע לקבלה של המתרחש מכאן ואילך. ואלה נסיבות הולדתו של הגיבור, המסופרות כאמור מפרספקטיבה מאוחרת בחייו: אימו, אישה בודדה וחסרת כל, הגיעה לברקוקוט בדרכה לאמריקה "ולפתע פתאום" ילדה תינוק, שאותו נטשה בצאתה לדרכה (ייתכן שהמשפט הפותח מתייחס לנטישה כגרועה ממוות, אך לא במפורש). בעלי האכסניה גידלוהו עד הגיעו לבגרות, ורק בגיל מאוחר יחסית גילו לו שאינם סבו וסבתו, ואף שמעולם לא נישאו זה לזה. טרם נטישתה ביקשה האם לקרוא לבנה בשם "אַלְף". הסבתא הציעה את השם "גרים", והוסכם על הצירוף "אלפגרים", בתוספת שם המשפחה "האנסון", מילולית "בנו", הניתן לכל הילדים חסרי האב באיסלנד.

בשם זה, אלפגרים האנסון, ניתן לחשוף שלושה ממדים המצטרפים לאחד. בשם "גרים" נקראו שלושת בניה המנוחים של סבתא. השם "אלף" מתייחס לגזע קסום בן-אלמוות, הקשור לעולם הצומח והחי, מעין גילום זכרי של פיה (בנצרות האלפים הם עוזריו של סנטה קלאוס בקוטב הצפוני). כך יוצר השם הפרטי, אלפגרים, שילוב בין הפלאי והאלמותי לבין גורל האנוש בן התמותה. לכך מצטרף היסוד השלישי שבשם "האנסון", "בנו", כיסוד מטפיזי. בהיות האב בלתי ידוע, קשה להימנע מלראות בכינוי זה את בנו של האל, את ישו הנצלב וחוזר לתחייה, ובכך מגלם דגם כל-אדם. אלפגרים, הגיבור המספר, הוא אסופי כאדם הראשון, ילדו של האל, וכמוהו, ראשית חייו בגן עדן, ממנו גורש לאחר שטעם לראשונה מפרי ה"דעת", ובמסע חייו, ככל אדם, עליו לחזור ולגלות את ההרמוניה הראשונית, תוך עיבודו של סבל המוּדעות, או המודעות לסבל.

בהתאם לכך, וכיסוד מוּסד של החוויה הילדית, מעוצבת הדמות ההורית, במקרה זה הסב, כדמות אלוהית, כ"אבינו שבשמים". הוא ממלא אחר הגדרותיו השונות של האל – אימננטי, טרנסצנדנטי, אומניפוטנטי, כולל-כל ואלמותי – כבר במשפט הראשון על אודותיו: "סבי מצוי תמיד אי שם בקרבת מקום, שותק וכל-יודע... מעולם לא ישב בחיבוק ידים, אך מעולם לא נדמה עובד בפועל ממש...". וכל זאת ללא סתירה עם הקיום הגופני, החומרי ובן החלוף: "הייתי שומע כיצד הוא מוחט את חטמו בהפסקות הארוכות בין נשיפה לנשיפה". והוא מושא האמונה היחיד, "צור ישענו" (כנאמר בתהילים), "נוכחותו הדוממת המתמדת הייתה שרויה בכל סדק ופינה בברקוקוט, ותודות לה חשת כמו הגעת אל חוף מבטחים ונשמתך תוכל להיעגן ולמצוא בו את שלוותה המיוחלת".

לבלאי הזמן אין שליטה עליו. הבוץ לא הכתים את נעליו, ומגבעתו "מעולם לא הייתה חדשה, ככל שזכרוני מגיע, אך מעולם גם לא נעשתה ישנה". וכך נוסף נופך אגדי לדמותו, בהתאם לתפישתו ולצרכיו הנפשיים של ילד. ערכי המוסר שעל פיהם הוא נוהג הם חלק מסדרי עולם, שלאדם אין זכות לשנות מתוך שיקולי כדאיות כאלה ואחרים: "אך מה שוויו של דג פיקה אחד?... שאלה זו אפשר להשיב עליה בשאלה: מה שווים של השמש, הירח והכוכבים?" הסבא, כדמות הורית, הוא ההוויה המכילה לא רק במובן הפסיכולוגי אלא גם במובן המטפיזי.

הסבתא מממשת את האימהות בכוחה הקדמוני, את התחושה הילדית שאין אדם קרוב ממנה. היא ההכלה המקיפה, שאין מתוודעים לקיומה אלא בתום הילדוּת

הסבתא מממשת את האימהות בכוחה הקדמוני, את התחושה הילדית שאין אדם קרוב ממנה. היא ההכלה המקיפה, שאין מתוודעים לקיומה אלא בתום הילדוּת. שכן רק אז העלה הגיבור בדעתו, כי גם לה, כמו לשאר הבריות, יש מן הסתם סיפור חיים משלה. במלים אחרות, כמו הסב, היא משמשת נוכחות מתמדת, בלתי נפרדת מן ההוויה עצמה, בהיותה אף היא, תמיד, בכל מקום בבית, בכך שהיא מעולם לא ישנה (על פי תחושת הילד), בהיותה מעין כלי שדרכו שפעו מזמורי תהלים וחרוזי סאגות עתיקות. את דבריה אמרה כמו "בהיסח הדעת", וכשעצר אותה הילד ושאל איזה מזמור היא שרה ברגע נתון, הייתה אומרת כי אין לה צל של מושג. שירתה, סריגתה ותפקודה בבית אינם בחירה מודעת אינדיבידואלית, אלא חלק, זעיר ככל שיהיה, מן הבריאה.

שניהם, הסב והסבתא, שמסע חייהם מאחוריהם, עוטפים כביכול את "כל-אדם" כבן החלוף ובן אלמוות כאחד, וחוזרים אל ראשיתו של מעגל מחזורי חדש, במובן האל-זמני, במשפט האחרון של הרומן: "אוחזים יד ביד כשני ילדים".

מכירת בית-ברקוקוט לשם מימון לימודיו של אלפגרים אינה שוברת את מעמדו האידיאי. יתר על כן, המחבר מוותר על כל נקודת אחיזה ריאלית של האידיאה. ברקוקוט מצויה בכל מקום, באותה מידה שהייתה חד-פעמית כתופעה.

מעיצוב זה של דמויות הוריות והלְכות בית ניתן להבין מדוע מילים כ"אושר" ו"אהבה", "הצלחה" ו"רומנטיקה" לא היו קיימות בברקוקוט. הן היו נחלתם של אלה שמחוץ למעצור הצלב, כלומר, של אלה המבקשים לעצמם דבר שמחוץ למנת חלקם, מה שנחשב לבעל ערך כלכלי, חברתי או פוליטי. ואמנם, שפת הרומן היא אחד מעורקי הסאטירה החריפה של לכסנס, כנגד התרבות המערבית וערכיה, כפי שכבר צוין. האינדיבידואל ו"המימוש העצמי", ההישגיות והרדיפה אחר ממון ותהילה, ה"אסתטיקה" עתירת הלולאות והסרטים, אלה עומדים כהיפוכה של הווית ברקוקוט. למרות שסאטירה זו אינה מתחום ענייני כאן, הרי שהיחס לשפה יכול להאיר את סגנון כתיבתו של הרומן, הנעדרת במובהק כל לולאות וסרטים. אזכיר, אם כן, כדוגמה אקראית, את נאומו הנמלץ והמגוחך של מר גודמונסן, הגדוש אמירות מופרכות בלשונות מערביות (אנגלית, איטלקית, גרמנית וצרפתית), והנה קטע ממנו: " כל אותן השנים... היה גארדאר הולם... גיאורג האנסון, כאח וכבן לי; ולא רק אח ובן לי ולאשתי ולאבי, אלא גם אח ובן של אשתי ושל בתי, כמו שאומרים –Sardinia insula est.  ²"

דמות של מתיישב איסלנדי, פסל עץ במוזיאון ב-Borgarnes, איסלנד. תצלום: Observe the Banana

הולם

גארדאר הולם, שליח תהילתה של איסלנד ברחבי העולם כזמר קונצרטים (שהופיע אפילו בפני האפיפיור), והיכרותו עם אלפגרים הילד והנער, עומדים בלב עלילת הרומן (אם אמנם ניתן לכנות את רצף המאורעות כאן בשם "עלילה"). בממד הריאליסטי, אלפגרים הצעיר עתיד, בכישרונו, ללכת בעקבות הזמר המפורסם, ובפגישות המועטות ביניהם נפרש סיפורה של הקריירה, זו שמומשה, וזו העתידה להתממש. אלא שהממד הסימבולי, שאינו פוגם ולו לרגע בסבירות הריאליסטית, הוא זה המעניק לו את תוכנו ומשמעויותיו.

היכרותנו עם הולם נמסרת, כמובן, דרך הפרספקטיבה הילדית, וניתן לראות בה מהלך מרתק "מלמעלה", מריחוק מעורר הערצה, "למטה", לדיוקן עמוס סתירות וכישלונות. מסע-חיים זה הוא כמהלך מן החוץ אל הפנים, מן התהילה והפרסום, מדימוי ההצלחה, אל האמת הפנימית, ובלשונו של המחבר – אל הצליל האחד.

אזכורו הראשון של הזמר נמסר דרך תמונתו בבית קריסטין אימו, שמול אכסניית ברקוקוט, מצידו השני של בית העלמין: "תצלום צדודית של איש צעיר שמבטו נשוא למעלה. דומה היה כמי שרואה בהזיה מראה פלאים רחוק. בגדיו הם בעיקר שהאצילו על התמונה דבר-מה זר ונוכרי לחיינו אנו כאן: ... מקטורן סמוקינג בעל דשי משי מבריקים.." הפגישה הממשית הראשונה אוצרת כבר במידת מה את ערעור הדימוי שיוצרת התמונה: "ראיתי להפתעתי כי בתמונה הייתה ההזיה מלאכית ובהירה, ואילו בגופו ממש, בשבתו לו בחדר האורחים הקטן בברקוקוט, נעשה מבטו המהורהר אפל ונכאב, כמו נעלמה מן העין מרכבת הזהב הדוהרת על פני הרקיעים..." בהמשך הביקור מתרחש, כאמור, המפגש של השניים עם האורלוגין, המעלה בהולם זיכרון ילדות ודמעות. התחושה שישנו קשר סמוי בין הולם לאורלוגין משקפת את הכמיהה האנושית להוויה הילדית, לחזור ו"לחיות פשוט כאן", וכעיוור, לגעת באשר אבד מכבר.

"לפנינו איסלנדי היודע לשיר בקול רם יותר מבית מטבחיים שלם שנוחרים בו אלף ומאתיים חזירים ליום"

הספר רצוף סיפורי תהילה, בעיקר מפי בעלי המעמד, כגודמונסן, שמימן לכאורה את לימודיו של הולם, לאחר שהוכיח זה בבית המסחר את כשרונו: "לפנינו איסלנדי היודע לשיר בקול רם יותר מבית מטבחיים שלם שנוחרים בו אלף ומאתיים חזירים ליום".

שמועות בדבר קונצרטים מתוכננים בפני הקהל המקומי יוצרות תכונה תזזיתית המסתכמת בלא-כלום. שוב ושוב מתבטלת הופעתו. ובאורח מעורר גיחוך ופלצות, מתממשת אמנם הופעה פומבית יחידה לקראת סיומו של הרומן, שמציגה כישלון גרוטסקי מאין כמוהו: "ופתאום כמו יצאה מתוך גיחוכו המר והסתום של הזמר בתולה זקנה, מפורכסת ומגונדרת, ונתנה קולה, קול פאלצטו צורם ויבבני, בשירת חרוזים של הבל על פי אותה מנגינה מתוך 'דון ג'ובאני'". קל לשער ולחוות את המהלומה שספג המוניטין של הזמר, ואת הכלימה קבל עם ועדה (חשוב לציין שכלימה זו חשים אנו, כבני התרבות המערבית. אין היא מיוחסת לא לזמר ולא לאלפגרים, ונאומו של המארח כיסה עליה מיד בשפע בלתי נדלה של הבלים). לעומת זאת, בניגוד גמור לכך, הקונצרט האחרון בהחלט נערך בקתדרלה ריקה מקהל, ומתוך דברי המספר ניתן להסיק שזמרתו הייתה נשגבת ממלים.

בין לבין מתגלים פערי מידע בלתי נתפשים: כולם סחים על הופעתו של הולם לפני האפיפיור ועל הבמות הנכבדות בכל אירופה. מנגד, הצלחתו באמריקה מבוססת על הופעותיו כליצן, לאחר שזכה לקיתונות בוז בקונצרט. וכך אמנם ראהו אלפגרים מפעם לפעם: "שוב ושוב ניגש אל הראי להתאמן בהבעות פנים, בעודו שוקד על תשפרתו, וכל ארשת מופרכת יותר מקודמתה"; "לעתים קרובות דיבר במשפטים סתומים, שכל אחד מהם היה ניגודו של חברו, ולפעמים היה משתתק באמצע משפט... ולא תמיד שמע מה אומרים לו, על כל פנים לא הבין מה שמע; אבל לפעמים היה מגיב ברעד, כמי שהקיץ משנתו, על דיבור רגיל שברגילים שהשמיע מישהו..."

וסתירות נוספות: עושרו האגדי, לדבריו, קם עליו לכלותו, כ"שוליית הקוסם" שלא ידע לעצור את קללת הברכה, בעוד "הקוסם האמיתי", זה שאפשרויותיו רחבות מן האנושי והטבעי גם יחד, לדבריו, "יושב לו צנוף על מדרגות אחד הבתים ופושט ידו, והרוח מחתכת כסכין בעד החורים שבסחבותיו. הקוסם, עליך לדעת, הוא האדם שאינו נותן דעתו על רווחים". ומשום מקום, כביכול, הוא שוטח בפני הנער דברים אלה (בלשון ״אתה״, שתידון בהמשך): "אין לך ידיד. אתה הולך הביתה. אתה מתכווץ תחת פיסת השמיכה המהוהה ששכרת יחד עם החדר ושם עליה את מעילך המרופט, כדי להפיג מעצמותיך את רעדת חג המולד". ובהתאם לחתחתים אלה של הקרוי "מציאות", השמועה שהיה נשוי ואב לילדים אי-שם אינה זוכה לבירור, וכמוה גם השאלה אם התגלה כבעל כישרון בבית המסחר גודמונסן, או שמא פוטר בבושת פנים ממשרתו.

"'לדעתך, אפוא, אין זו אמת, שהוא זימר לפני האפיפיור?' אמרה הנערה. 'איני יודע', אמרתי. 'ומי היה נוכח בשעה שהושיע ישו את העולם?'"

בממד הריאליסטי, ההצדקה לסתירות גלויות אלה נעוצות בדמות המספר, שנקודת ראותו הילדית, כביכול, אינה מאפשרת רצף ליניארי וסיבתי הולֵם. אך בממד הסימבולי, זוהי בנייה של זמן מיתי בנוסח האפוסים הגדולים. מדובר בעצם המסע הארכיטיפי משעת תום הילדות, שנועד לגלות את העצמי. למסע זה ניתן לייחס דגם של ספירלה: המעגליות מתבטאת בכך שהצורך להרחיק מן הבית משנה את טיבו והופך לכמיהה לחזור אליו, אל אותה הוויית פשטות, שלמות וטרם-מודעות. אלא שחזרה זו אוצרת בחובה את גילויי ההיוודעות שנרכשו בדרך ובכך מתבטא הממד האנכי של הספירלה. דומה הדבר לחזרתו של אודיסאוס לביתו לאחר התנסות בקצוות המנוגדים ביותר של החוויה האנושית. זוהי חזרה הביתה עמוסת אוצרות, כבן המלך הגיבור החוזר אל בית אביו עם "תפוחי העלומים ומי החיים" (כפי שנכתב במעשייה הרוסית תפוחי העלומים, שתרגמה מרים ילן-שטקליס) בידו אחת, בעוד השנייה תומכת במתני כלתו הנסיכה, שזכה בה לאחר התמודדות עם הדרקון. הזמן המיתי, אם כן, משתקף בזמן הליניארי, אך גם יוצר בו בהכרח – כאמור –סדקים ובקיעים.  ה"אמת" אינה יכולה להופיע בהקשר של זמן-מרחב ריאליים, ושום עדות "עובדתית" אינה יכולה לאששה או להפריכה, כפי שעולה בשיח זה של אלפגרים עם בתו של הסוחר: "'לדעתך, אפוא, אין זו אמת, שהוא זימר לפני האפיפיור?' אמרה הנערה. 'איני יודע', אמרתי. 'ומי היה נוכח בשעה שהושיע ישו את העולם?'"

הכפר ויק באיסלנד. תצלום: יון פלורבנט.

מתוך הנאמר עד כה, ניתן לראות בפער הגילים הריאלי בין אלפגרים לגארדאר הולם סמליות אחת ויחידה: עברו של האחד הוא עתידו של השני וחוזר חלילה. זאת מייצגת גם החלפת המנעָלים בין השניים. הולם העניק לאלפגרים את נעלי ההופעה האלגנטיות שלו, וקיבל ממנו את מגפיו המרופטים (בהקשר זה כדאי לציין את משמעותן הארכיטיפית של נעלים כמייצגות בעלות וקניין). ועוד, גם גודמונסן בנאומו, כבדרך אגב, מעניק להולם את שם המשפחה של אלה שאביהם אינו ידוע – האנסון, כשם משפחתו של התינוק הנטוש מהפרק הראשון. בשיחה האחרונה על מצבתו של המלאך גבריאל מספר הולם לאלפגרים את סיפור חייו כמה שצפוי לו, לנער, בעתיד שעדיין לא התרחש. הולם הוא דמותו של המספר לכשיגיע לבגרות. אלפגרים הוא הילד שהיה הולם. ניתן למצוא לכך סימוכין, המובאים באורח היתולי ואירוני, כדרכו של המחבר מסתיר הכוונות: בהציגו את הנער לפני העלמה גודמונסן אומר גארדאר הולם: "... בחור צעיר זה, שעוד מעט יהיה גדול כמוך הוא אני, מבינה את, כפי שהנני באמת. אמור נא שוב, מה שמי? [שמו]" או: "לפתע פתאום חשתי יד מתחת לסנטרי. 'חשבתי שאני הוא' אמר גארדאר הולם... תחילה לטשתי אליו עיניים מלאות תימהון והדיבר ניטל מפי, ולבסוף עניתי: 'לא, זה אני'" או: הוא הושיט ידו לנער: "נמצא, אפוא, שאתה קיים אחרי ככלות הכול. חשבתי שחלמתי אותך... אין כל צורך שתקרא לי אדוני... הרי זה כאילו קראת לעצמך אדוני". ודוגמה נוספת: "תני אותו [את מטבע הזהב] לבחור הצעיר הזה, מדונה', אמר הזמר. 'הוא קרוב יותר להיות אני עצמי מאשר גארדאר הולם [...] אמא שלי שלחה אותי פעם לקנות פלפל, ומאז עוד לא חזרתי הביתה'". מדבריו משתמע אותו קרע שבזהות, אותו חֶסר מכאיב שחווה אדם בטרם התוודע לייעודו האמיתי, לכזב שבתהילה ובשאר סיפוקי הדחפים, ובלשוננו, בטרם "חזר הביתה". ובאותה שיחה אחרונה, כאשר שואל הולם את אלפגרים מה יעשה "כשיהיה גדול", אם רצונו האמיתי הוא להיעשות דייג כסבו (הקטע מתחיל במילים: ״וכשכלה גארדאר הולם לספר לי חלק זה של קורות חיי״), עונה הנער: "סבתא שלי הייתה אומרת: 'האדם הוא מה שהוא עצמו ולא יותר'", והולם משיב: "'בנידון זה טועה הזקנה... האדם, מה שהוא עצמו הוא הדבר האחד שאיננו. האדם הוא מה שאחרים סבורים שהוא".

אף הולם זוכה, באקראי כביכול, ברצף דברי ההבל של גודמונסן, כפי שנאמר קודם, להיקרא "גיאורג האנסון", בנו של – האל. מכאן שאף הוא, כאלפגרים, זוכה למעמד המיתי-דתי של האסופי, "כל-אדם" המתגלם בישו. גם הבחירה במצבתו של המלאך גבריאל בבית העלמין כמקום המפגש מצטרפת להדהוד הרליגיוזי, שכן בדתות המונותיאיסטיות מתואר מלאך זה כיצור חסר גוף העשוי מאור, המתווך בין האדם לאל. בנצרות הוא המבשר למריה על הולדת בנה המשיח. ומתוך תובנה עמוקה ודקה אומר אלפגרים המבוגר, שנים לאחר התרחשויות אלה ולאחר מותו של הולם: "אולי, פשוט, אותו צליל הוא שעורר את שנינו, אלא שלו ארע הדבר חצי יובל שנים קודם. דבר אחד הוא בגדר ודאי: כמעט איני זוכר את הזמן שבו לא היה גארדאר הולם בחיי מעין אותה לחישה עמומה שמאחורי ההר הכחול מעבר לים".

הקונצרט בקתדרלה

"סמליות העולם שבמוזיקה, בשום פנים ואופן אינה ניתנת להשתלטות לשונית ממצה, מפני שהיא מתייחסת על דרך הסמל לסתירת-בראשית ולצער-בראשית שבלב האחד הבראשיתי, משמע מסמלת ספֵירה, שהיא מעל ולפני התופעות כולן".

דברים אלה, המצויים בתחילת חיבורו של ניטשה "הולדת הטרגדיה" (כאן בתרגום ישראל אלדד) משקפים להפליא את מקומה המרכזי של השירה ברומן, את משמעות הכותר, את הדיאלקטיקה המובהקת, שעל גילוייה אני מקווה שעמדתי במהלך הדברים, ואת "האחד הבראשיתי". השירה פוקעת כאן מקיומה החושי הגופני – הפקת צליל ואוזן שומעת – בלי להפריכו או לשלול אותו, והופכת להיות ההוויה עצמה.

כינויו של "האחד הבראשיתי" ברומן הוא "הצליל האחד", שחיי הזמר – על גילומו בשתי הדמויות – מהווים את מסע גילויו. מסע זה אינו בגדר בחירה מודעת. הוא נובט מתוך זרע עלום "בראשיתי" בתוך הנפש, הנובט ושופע על פי הקוד הטמון בו, כדבריו אלה של אלפגרים: בהיותי לבדי "הייתי פותח בשיר על-כרחי, בלחץ המנגינות הנוצרות בתוכי; ואותו קיץ התחילו בוקעים מגרוני קולות, מעין אותו צליל שאליו שאפתי". ולאחר ששר את "שר היער" בלוויה של נווד בנוכחותו של הולם, כתום הלוויה, ישבו השניים, כאמור, על מצבתו של המלאך גבריאל, והולם, כהמשך לדברי הכהן יוהאן, אמר לנער: "'הצליל האחד ישנו... אבל מי ששמע אותו אינו שר עוד לעולם.'" הדרך אליו, המסע האנושי (באשר הצליל האחד מתעלה בסמליותו על הפקה מוזיקלית ממשית), רצוף "סתירת בראשית" ו"צער בראשית", במילותיו של ניטשה. ובמילותיו של הזמר: "'יש רק צליל אחד שהוא צליל הצלילים', אמר גארדאר הולם. 'ומי ששמע אותו, אין לו צורך לבקש עוד מאומה. הזמרה שלי עצמי אין לה כל חשיבות. אך זכוֹר לשמי דבר אחד: לאחר שייתן לך העולם הכול, לאחר שיוטל העול הכבד והנורא של המוניטין על צווארך ומכוָּותו תטבע במצחך לבלי הימחות, כאות קלון במצחו של אדם שהורשע על החמור שבפשעים – זכור תזכור, כי אין לך מנוס אלא בתפילה זו, האחת והיחידה: 'אלי קח ממני הכול – זולת הצליל האחד'".

"הבריות לא חדלו לשאול אותי: האם היטיב לשיר? על זאת עונה אני: העולם הוא שיר״

ולאחר מכן: "'אם לא אגיע אל הצליל הטהור היחיד, אין לי רצון להיות מפורסם', אמרתי.

'אה! לו רק היה אותו צליל הערובה לפרסום!' אמר גארדאר הולם. 'אבל לדאבון הלב קרוב יותר שהוא יהיה הפתח לאלמוניות גמורה'".

בדרכו האופיינית של המחבר, הקושר יחדיו בכל מעמד ומעמד, את הקומי והטרגי, מבקש הולם מאלפגרים ללוות את שירתו בעוגב, אשר "אחד מכל שני צלילים בו היה אילם כשהייתי נער; נקווה שכיום כבר נאלמה גם המחצית השנייה". לגיחוך הכמעט פנטסטי הזה נוסף הילוכו הגאה של האמן המפורסם, וקידתו רבת הענווה לעבר הספסלים הריקים בדרכו אל הבימה. הקהל היחיד הוא האם החירשת קריסטין, ש"על פניה הייתה אותה ארשת אטומה וסומא המכוונת אל אור אחר שלא מכאן", לעומת האור בכנסייה שהיה "חסר-גוון, צלול ועגמומי", שעוד טרם הקונצרט "נפל על צלמו המוזהב של האל שקם לתחייה, התלוי מעל המזבח", ולאחריו (ויש לזכור שגם בסיטואציה זו מפריד רק חוט השערה בין הריאלי לפנטסטי וקיים ספק מתמיד באמיתות העובדות) נתקף הזמר בשיעול ולא יכול היה להמשיך ולשיר. הוא כרע על ברכיו וטמן את ראשו בחיק אימו, ולעינינו נחשפת ונגלית תמונת הפייטה. כן, כאן הגיע גארדאר הולם אל הצליל האחד, המסמן את סיומו של המסע, מסעו של כל "האנסון" באשר הוא.

העדות להשגת התכלית, הצליל האחד, מצויה לדעתי, בדבריו אלה של אלפגרים, שנאמרו שנים רבות לאחר מכן: "הבריות לא חדלו לשאול אותי: האם היטיב לשיר? על זאת עונה אני: העולם הוא שיר״ [כלשון משורר תהלים: "לבשו כרים הצאן, ועמקים יעטפו בר, יתרועעו אף ישירו"]. אפשר מאד שזו הייתה הפעם היחידה בכל ימי חיי ששמעתי זמרה באמת...". ולשואלים אילו שירים שר, אלה הדברים שבפיו: "אולי אותם שירים מן הנוסח החדש העתידים לזכות בהכרה, אם יוסיף הזמן לזרום לאחור לעבר מקורותיו"; "ואנשים יגידו ,א-א-א' במקום להטות פעלים ושמות". "אף יתכן שמה שהושר שם היה השיר ששרו החמור והשור לפני המלאכים ערב חג המולד", ובניסוח אחר: היה זה ביטוי "לאותו אוקיאנוס עמוק לאין חקר של שירה שלא באה לעולם", או שירה "של זמן שטרם נולד".

צביה ליטבסקי פרסמה עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד), זכה בפרס אקו"ם ע"ש נתן יונתן לכתב יד בעילום שם. כן הוציאה ספר מסות, "הכול מלא אלים" (רסלינג), העוסק במושג המטמורפוזה. ספר מסות נוסף מפרי עטה, "מגופו של עולם" (כרמל), עוסק בתהליכי היפוך והיוודעות ביצירות ספרות שונות.

הערה: הרומן "גם הדג ישיר" מאת הלדור לכסנס תורגם מאנגלית על ידי המתרגמת ג. אריוך.

תמונה ראשית: תוכי ים אטלנטי בים הצפוני. תצלום: מרקו בוטיג'לי, אימגב' / גטי ישראל