הפרספקטיבה והמצאת העצמי

הרעיון במאמר זה פשוט — לקשר בין המצאת הפרספקטיבה הלינארית ברנסנס לבין המצאת התודעה המודרנית כפי שאנו מכירים אותה כתודעה עצמית. עד כמה שאני יודע, הקשר הזה לא נחקר לעומק. אני אנסה לספק מסגרת לרעיון ששינויים אמנותיים באפשרויות הייצוג מובילים לשינויים בתפיסת המשמעות ובתודעה של מקומנו כסובייקטים בעולם. היתרון בגישה זו שמשלבת אמנות ופילוסופיה הוא שאפשר כך להביט להיסטוריה בעיניים ולהציע קריאה של יצירות אמנות באופן שמלמד על הלך הרוח או על צורת החיים, כלומר להסתכל על אמנות כראי לתקופה.

על פי הביוגרף שלו, פיליפו ברונלסקי, אחד מהארכיטקטים והמהנדסים המהוללים של הרנסנס, עמד בדיוק מחוץ לדלתות הקתדרלה הגדולה של פירנצה כאשר הוא ערך את הניסוי הראשון שלו בפרספקטיבה. זהו הניסוי הראשון באשליה האמנותית של מרחב תלת-מימדי על משטח דו-מימדי. ברונלסקי הראה באמצעים גיאומטריים כיצד אפשר להעביר את החלל שבו אנחנו נעים בזמן לתמונה קפואה מבלי שהעין תרגיש בהבדל.

החוקרים חלוקים האם הייתה בעולם העתיק ידע על אשליה אופטית שכזאת, אבל גם אם הייתה היא אבדה וברונלסקי גילה אותה או גילה אותה מחדש. אני רוצה להתעכב על זה לרגע. עבור היוונים התמונה לא עמדה כאובייקט נפרד מהדבר שעליו היא צוירה. לרוב דימויים ציבעוניים עיטרו את הבניינים החשובים וצבע כיסה גם את הפסלים היוונים שהגיעו אלינו, לאחר אלפי שנה, צחורים.

הפרתנון באתונה

הפרתנון לדוגמה, עושה שימוש באמצעי פרספקטיבה אבל בדרך שונה למדי. מקובל לחשוב עליו כמופת לסימטריה בעולם העתיק. אבל האמת היא שאין בו עמוד אחד שזהה לשני וגם המרחקים בין כל אחד לכל אחד אחר שונים. הכל נועד לכך שהמראה מתגלה במלוא הדרו הסימטרי לעיין הצופה על הבנין בזווית מלמטה. למעשה, ניתן לומר שהיוונים עשו שימוש בפרספקטיבה על מנת לייצר מראה של דימוי מושלם בעולם הממשי. הם ארגנו את העולם כתמונה (או כסט ממחזה) וחיו בה. ניטשה טוען בהולדת הטרגדיה שהיוונים ראו את עצמם כשחקנים מרכזיים בדרמה האלוהית. החיים שלהם היו משמעותיים רק בגלל שהאלים נהנו לשחק ולהתבונן בהם. כך הסבל וגם השמחה קיבלו פרספקטיבה אחרת לגמרי, כאילו הביטו על חייהם מגובה האולימפוס ומזווית טרנסנדנטית זו, היום יום חסר החשיבות הואר על ידי הנצח של האלים.

המדונה ביצירתו של ג'וטו די בונדונה, "המדונה בהדרה" (1305-1310)

הפרספקטיבה היוונית היא כמעט הפוכה לזו המודרנית שמבוססת על נקודת מבט סובייקטיבית. ובכל אופן, הידע היווני המיוחד לייצר סימטריה ללא חוק ברור אלא, וזאת ניתן רק לשער, באמצעות ניסוי וטעיה, אבד בימי הביינים. ציוריים פרה-רנססים עושים שימוש בחומרים ובהצללות על מנת ליצור תחושה של מרחב, אבל האשליה אינה מושלמת. הכל נראה על אותו מישור והתמונה נקראת יותר כמו סמל או כאלגוריה. היא לא אמורה להיראות כמו הדבר האמיתי אלא לסמן אותו כמו כתב הירוגליפים או כמו טקסט מונפש שמתקשר מסרים לרוב העם שאינו יודע קרוא וכתוב.

לדוגמה, הפרוטרטים הנפלאים, “הדוכס והדוכסית מאורבינו" של פירו דלה פרנצ'סקה מ-1470, נעשו לאחר מותה של הדוכסית, כנראה ממסכת המוות שלה. הם משלבים את ההומניזים של הרנסנס המוקדם שמדגיש את מיקומו המרכזי של האדם בסביבה, אבל יש בהם משהו מאוד קר. הם נראים כמו תבליטים על מטבעות שמנציחים שליטים. התמנות האלו הן סמל לכח ומעמד.

Piero della פיירו דלה פרנצ'סקה, פורטרטים של הדוכס והדוכסית מאורבינו,1472-1467

חזרה לברונלסקי, שהמציא מחדש את הפרספקטיבה המודרנית במאה ה-15, בערך ב-1420. אז מה בדיוק הוא עשה? הוא מייצר תמונה פרספקטיבית של בית ההטבלה שממול הקתדרלה של פירנצה בעזרת כמה אלמנטיים בסיסיים.
האלמנטיים האלו הם נקודת מגוז (vanishing point) שנמצאת בקו המבט האופקי של הצופה וסדרה של משולשים שהולכים ונעלמים באופן אשלייתי. ברונולסקי מייצר דימוי של בית הטבילה על פי עקרונות אלו, שם חור קטן במרכז התמונה וידית קטנה בתחתית. הוא אוחז בתמונה כאשר הדימוי מופנה ממנו והלאה כדי להסתכל על בית הטבילה דרך אותו חור. הוא מוסיף בידו השניה מראה שמופנת כלפי הדימוי כך שהוא יכול להסתכל על הדימוי של התמונה במראה. והוא מסיר את המראה כדי לראות שוב את בית הטבילה דרך החור וכך להשוות בין השניים.

לאחר מספר נסיונות ותיקונים ניתן לקבוע את עקרונות ההעברה של מציאות לדימוי, כאשר מה שנראה במציאות זהה בדיוק למה שנראה בציור. לניסוי הזה היו השלכות כבירות על ההיסטוריה של האמנות המערבית. כמעט כל דימוי מאז מגיב בצורה זו או אחרת לפרספטקיבה הלינארית של ברונלסקי. וכמה עשורים לאחריו, אלברטי התיאורטיקן והארכיטקט הנודע כותב ספר "על ציור" שבו הוא מקודד את התגלית של ברונולסקי באמצעות מסמך הנחיות לאמנים לשימוש בפרספקטיבה.

"אסכולת אתונה" מאת רפאל

הדימוי של הפילוסופים האתונאים מאפשר לנו לפתח את הנושא באופן מושגי, מעבר לטכניקה. הפרספקטיבה עושה שימוש בכלים מדעיים שטתיים על מנת לייצג חלל "אמיתי". דרך ההתבוננות היא קוהרנטית כיוון שהיא עושה שימוש בנקודת מגוז אחת יחידה. והסובייקט המתבונן "שולט" במצב העניינים. הפרספקטיבה אם כך מתפקדת כמבנה מכונן משמעות בגלל שהיא ניתנת לשחזור על יד כל אחד. היא מאפשרת את המעבר מהסובייקטיבי לאובייקטיבי--"כל מי שיעמוד פה יראה את מה שאני רואה”. הסובייקט שהיא מייצרת הוא על כן סובייקט אוניברסלי, כלומר כל אחד שהוא. בנוסף, הפרספקטיבה עוזרת לנו לחלק את העולם לקרוב ורחוק, למעלה למטה, מרכזי ושולי. במובן זה, הפרספקטיבה כלל אינה ריאליסטית אלא פנטסטית. היא מאפשרת את האשליה שהעולם מסודר היטב עברונו ושהוא נתון לשיפוטו של אדם בעל תבונה, שיפוט שהוא רציונלי כיוון שהוא עוקב אחר עקרונות מדעיים-מתמטיים.

נישואי הזוג ארנולפיני, מאת יאן ואן אייק, 1434

אצל ואן אייק הפלמי אנחנו רואים את השילוב היחודי של אוביקטיביות ופיקציה. זאת עבודה יוצאת דופן, לזמנה וגם היום. היא מתארת את הנישואין של הזוג ארנולפיני (סוחר איטלקי שגר בעיר הפלמית בורג') ונראה שהיא משמשת לו שטר עדות. החדר והזוג מציאותיים לחלוטין אם כי מעט מורבידיים. אנו זוכים למבט על פיסת מציאות אמיתית כאילו אנחנו נמצאים בדיוק שם מולם. אבל ואן אייק משתמש ביכולת המדהימה שלו כדאי להטעות את הצופה. נקודות המגוז מכוונת אותנו אל המראה וזאת מפנה אותנו לחלל דמיוני מחוץ לתמונה. אנחנו רואים בה שני דמויות זעירות שנכנסות לחדר, האחת מהן כנראה ואן אייק עצמו. כך אנחנו למדים גם מהכתובת למעלה — "ואן אייק היה פה 1434.” האמן החסר נמצא במרכז התמונה, והזויית האמיתית שלנו זהה לזווית הציורית שלו. הציור הוא גם עדות למאורע שאנו חוזים בו וגם לעובדה שאנחנו לא שם.

"השגרירים", מאת האנס הולביין הבן, 1533

ציור "השגרירים" מציג שני צעירים עשירים, מלומדים ובטוחים בעצמם. משמאל אנחנו רואים את השגריר הצרפתי לאנגליה בן ה-29 וחברו בן ה-25 ששימש כשגריר בוונציה. צייר אותו הגרמני הולביין שבעשור האחרון לחייו שימש בחצרו של המלך הנרי השמיני. השניים מצויים בלב חדר פלאות שכולל גלובס שמיימי, שעון חול ועוד כלים להבנת הקוסמוס ושליטה בו. על המדף התחתון כלים להנאה בעולם הזה- לוט, חמת חלילים, ספר שירה וגלובוס של הארץ. הסובייקט החדש שולט בעולמו ומצוי בסוד העולם הבא. השניים מרגישים מאוד בנוח, העמדה הבטוחה בעצמה נראת טבעית להם והימצאות בעולם החומרי לא גורעת מהימצאותם בעולם של ידע נצחי.

אבל המראה, אותה מראה שברונלסקי כבר הכניס בין הציור למציאות חוזרת שוב ושוב, הפעם כסמל מעורר יראה. האובייקט המוזר באמצע הציור הוא גולגולת מצוירת בפרספקטיבה מעוותת. היא משתקפת רק אם מסתכלים על הציור מצד ימין. הגולגולת תמיד שימשה כאות לסכנה או אזהרה מפני חטא היוהרה. כאן היא נסתרת למרות שהיא נוכחת במרכז התמונה. הסוביקט החדש בטוח בעצמו, הוא מצוי בעולם של ידע וודאי, כמעט אלוהי, אך האמן מזכיר לנו את חטא היוהרה. בדומה לאותו מונולוג אלמותי שהמלט מנהל עם עצמו בעוד הוא מתבונן בגולגולת כבמראה:

להיות, או לא להיות - זאת השאלה;
... למות: לישון -
כן, זה הכל - ולהגיד שבְּשינה
אנחנו מחסלים את מכאובי-הלב
ואלף המכות שהבשר-ודם
יורש....
למות: לישון -
לישון - אולי לחלום.
...לבד - להשתחרר
… וכך המחשבה - היא שעושה אותנו פחדנים כולנו;
...שקט עכשיו! אופליה היפה! ¹

שייקספיר כתב זאת ב-1600 וכך צפה, ניתן לומר, את הרגע המכונן של הפילוסופיה המודרנית —את "אני חושב משמע אני קיים" של רנה דקארט—ארבעים שנה מאוחר יותר. המלט, בשונה מהגיבורים הקלאסיים שקדמו לו, הוא לא גיבור של פעולה אלא של רפלקציה או מחשבה. אל מול הקריאה לנקום את מות אביו ואת החטא של נישואי אימו לדודו, המלט בעיקר מהרהר, חושב, מעלה מחזות שוגה בדמיונות ותכסיסים. במאמר שנקרא "דמויות פסיכופטיות על הבמה" פרויד משווה בין הסיפור של המלט לטרגדיה של אדיפוס. גם המלט רצה לרצוח את אביו ולהתחתן עם אימו, אבל דודו הקדים אותו. המלט מתייסר באשמה על מה שרצה אך לא עשה. לכן הוא תקוע, הוא גם לא נהנה וגם נענש על כך שהוא רצה. המלט לכן הוא גיבור מודרני, גיבור שהדרמה שלו פנימית לתודעה.
ֿ
רנה דקארט התחנך בבית ספר ישועי, עבר לפריז ומצא את חיי החברה שם משעממים והתגייס לצבא ההולנדי ויותר מאוחר לבווארי. הוא התגורר בהולנד כ-20 שנה כיוון שהולנד, כבר אז, הייתה מאוד ליברלית ואפשרה מחשבה ספוקלטיבית חורגת ממוסכמות. את שנותיו האחרונות הוא בילה בשטוקהולם בהזמנת מלכת שבדיה, כריסטינה. היא דרשה ששיעורי הפילוסופיה שלה ינתנו בחמש בבוקר. דקארט לא עמד בכך, חלה ומת. דקארט הושפע עמוקות מהמדע החדש - פיזיקה, האסטרונומיה, גיאומטריה ואופטיקה. הוא למד את התורות הקלאסיות אבל דחה אותן על מנת לחשוב מחדש את כל השאלות הבסיסיות מהתחלה. השאיפה הזאת לבריאה תודעתית חדשה חפה מדעה קדומה היא מהות הנאורות. זה לא קרה מאז אריסטו וזאת עדות לבטחון העצמי של אותה תקופה של מודרניות מוקדמת.

סיפור המחשבה המכוננת של דקארט ידוע: כדי למצוא ידע ודאי מוצק, דקארט מחליט להטיל ספק בכל מה שאפשר. הוא מבטל את נתוני החושים כיוון שהיו פעמים רבות שבהם הוא חשב שהוא ראה או שמע משהו והתברר שהוא טעה. הוא ממשיך לבטל את המדע כיוון שיכול להיות שהוא חולם או הוזה את העולם וממשיך כך לבטל גם את הוודאות של המתמטיקה כי ישנה אפשרות שאלוהים מטעה אותו בכל פעם שהוא עושה חשבון. בכל אפשר להטיל ספק אבל רק דבר אחד נותר: “אני כאן, אני קיים בהכרח נכון בכל פעם שאני אומר זאת או חושב זאת ברוחי.” (הגיונות, 2, תרגום שלי) על פי הגיון זה, כל עוד אני חושב אני קיים למרות שהידע שלי אודות תוכן ומהות הקיום יכולים להיות מוטעים. הקוגיטו, כמו שהטיעון נקרא, יכול לכן לשמש כבסיס ודאי עליו נוכל לבנות את מבנה הידע מחדש.

על מנת להבהיר את זה אני רוצה להשתמש בקטע קצר מ-Star Trek, מתוך פרק שנקרא Ship in a Bottle ובו מסופר על מקרה יוצא דופן במאורעות ספינת החלל. ביתר דיוק, המאורע לא ממש מתרחש בספינה אלא על ההולודק שלה, אזור של משחקים וירטואלים שמשמשים את הנוסעים לבידור והרפתקה במסע האינסופי שלהם בחלל. דאטה ולה פרוג' נהנים ממשחק בפרק של שרלוק הולמס כאשר הם שמים לב לפגמים והפרעות במשחק. תוך בירור מתגלה להם אזור מוגן של זיכרון בתוכנה. כאשר הם פותחים אותו מופיעה דמותו הפקטיבית של פרופ' מוריאטי, ונראה שהוא זוכר את קורותיו מהרגע הראשון שהוא הופעל. מוריאטי רוצה לצאת אל העולם האמיתי וכדי לעשות את זה הוא משתמש בטיעון של דקארט—אני חושב משמע אני קיים.

קפטן פיקרד לא משוכנע בתחילה אבל העניין שלו בדמות גובר והוא מבטיח לנסות. בינתיים, מוריאטי ממציא לו אשה תוך שהוא פוקד על המחשב של הספינה לתת עוד מוח (sentient mind) לדמות נוספת מפרק של שרלוק הולמס. מוריאטי משתלט על הספינה כאשר ההתקדמות בעניין קיומו למעשה לא מספקת אותו. למעשה, הוא לא משתלט על הספינה אלא מוצא דרך להעביר אותה באופן וירטואלי לאותו הולודק. כך נראה לכל הנמצאים שמוריאטי חיי איתם באותה מציאות. התרמית מתגלה כאשר דאטה שוב מוצא אי התאמות בתוכנה. קפטן פיקרד משכנע את מוריאטי לוותר על נסיון ההשתלטות הכושל ושולח אותו ואת בת זוגו לאזור אוטונומי של המשחק שם יוכלו לחיות יחד לתקופת חיים אמיתית.

ואן גוך נוטש את הנסיון לתפוש את הטבע כמו שהוא ומנסה לתפוש את הטבע כפי שהוא תופס אותו

נתחיל בניתוח: הטענה "אני חושב משמע אני קיים" מניחה אותי בעמדת התבוננות אל מול תכני המחשבה שלי. לאני שאומר "אני חושב" יש פרספקטיבה על עצמו. ההגיונות של דקארט הם תרגום ל- "Meditations" והמונח הזה לא כל כך שונה ממה שאנחנו עושים כאשר אנחנו מתבוננים פנימה במדיטציה. דקארט הגיע לכך מהמסורת הנוצרית והספר שלו אמור לקחת את הקורא למסע של גילוי וטרנספורמציה עצמית. החידוש של דקארט הוא שאין לנו בקוגיטו אזכור לאלוהים, לפחות לא בשלב זה. פה, הסובייקט בורא את עצמו מתוך עצמו בעזרת מחשבתו בלבד.

מיד אחרי מציאת אותה נקודה ארכימדית של תודעה ודאית ראשונית, דקארט מוסיף שוב את תכני המחשבה. גם בהם לא ניתן להטיל ספק. אבל שימו לב, תכני המחשבה לא מלמדים עוד על העולם החיצוני. אני יכול כמובן להטיל ספק בכך שאנשים קוראים את המאמר הזה, אבל אני לא יכול להטיל ספק בכך שנראה לי שאנשים קוראים את המאמר הזה. הוודאות של דקארט נקנית במחיר יקר—נתוני החושים לא מלמדים עוד על העולם, אלא על איך אני תופס אותו. זה שיש לי תודעה ותחושה זה ודאי, אבל תכני התודעה והתחושה אינם. אפשר לומר שזהו תמצית המשבר המודרני. אני לבד בעולם, כלוא בתודעתי הפרטית ואין לי דרך לדעת האם אתם אמיתיים, האם זהו חלום או תוכנית וירטואלית.

"ליל כוכבים" מאת וינסנט ואן גוך, 1889

אפשר לומר שהפילוסופיה והאמנות המודרנית היא נסיון ארוך ופתלתל לפתור את הבעיה הזאת או לקבל אותה. קאנט דחה את הפיצול של דקארט בין התודעה לעולם. על פי קאנט, תכני התודעה אפשריים רק בגלל שיש עולם אמתי, שהוא סיבתם. אבל, גם עבור קאנט, אי אפשר לדעת את העולם כפי שהוא לעצמו. כל מה שיש לנו אלה תכני התודעה, כלומר העולם כפי שהוא עבורנו—כתופעה. האקספרסיוניזם של ואן גוך למשל כבר אינו מייצג נאמנה את העולם. הפרספקטיבה פה היא לנפשו של האמן או, נכון יותר, לאופן שבו הוא מביט בעולם. "שמי הלילה”, אמר ואן גוך, "תמיד גורמים לי לחלום.” הציור, כמו הברוש שעולה כלהבה לעבר הלילה, נטוע בתודעה הפרטית הקודחת של מחברו. ואן גוך נוטש את הנסיון לתפוש את הטבע כמו שהוא ומנסה לתפוש את הטבע כפי שהוא תופס אותו. נקודת המגוז פה לא פותחת חלון לעבר הטבע אלא חלון לעבר הנפש שניצבת מולו.

למעשה, השינוי הזה כבר היה כלול בפרספקטיבה הרנסנסית. הסובייקט אמנם לא הופיע בתמונה, אבל הוא היה נוכח בה כמו רוח על פני תהום. אתם זוכרים את החור דרכו ברונלסקי הביט במראה שדרכה הוא ראה את העולם? הוא לא ראה בה את העולם אלא את האופן שבו הוא רואה את העולם. כלומר על פי חוקי הפרספקטיבה, כדי שיהיה לנו עולם, אנחנו זקוקים למשהו שישקף לנו את העולם. הדבר כשהוא לעצמו אף פעם לא מופיע. מה שיש לנו הוא שילוש קדוש וראשוני  -- אני-מראה-עולם -- וכל זה מוכל ב"עצמי" המודרני.

אפשר לגשת לאותו שילוש אני-מראה-עולם דרך המתודה הרפלקטיבית של פרויד. הפסיכואנליזה כביכול משליכה את הפרספקטיבה של ברונלסקי לחלל הפנימי של התודעה. העצמי של פרויד — האגו — בנוי על המודל של צופה פנימי. אני רואה את התכנים של מחשבותי, צופה בהלכי רוחי, כמו עין פנימית בתיאטרון נפשי. כך אני יודע את עצמי. אבל כמובן שיכול להיות יותר מחזה אחד, יכול להיות שאני טועה באופן ההתבוננות שלי, יכול להיות שאני עיוור להתרחשויות שונות וכמובן שאינני יכול להיות צופה בכותב המחזה ומניעיו. הצופה אינו יכול לראות את עצמו אלא רק את בבועתו בתופעות.

אני חושב שדי בכך כדי להבהיר את אי הידע ואי הנחת שהעולם המודרני משקף. יש פה גם מספיק כדי להסביר את התאווה הנרקיססיטית של הזמן העכשווי. תוכניות ריאלטי, פייסבוק, טוויטר, בלוגים ויומנים, ספרים וקורסים לשיפור התודעה העצמית והביטוי האישי, אין לנו מנוח מעצמנו בזמן הנוכחי. וכל זה בעיקר בגלל שאף פעם לא ראינו את עצמנו אלא רק את ההשתקפויות שלנו. אנחנו בכל מקום ובשום מקום ועל כן אנחנו ממשיכים כל הזמן לחפש את הדבר החסר-הנוכח בכל. את החור שבדימוי שמופנה כלפי המראה שבה אנחנו רואים את עצמנו נעלמים.

במאמר הזה השתמשתי באמנות, כמובן רק בדוגמאות מאוד ספציפיות ומוגבלות, על מנת לתפוש את האופן שבו נבנה "עצמי" מודרני. כלומר השתמשתי באמנות כמראה לאופן שבו אנחנו רואים את העולם. אבל לעיתים האמנות יכולה גם להתנגד או להציע תרפיה מהאובססיה הנרקיססיטית שלנו לראות את עצמנו רואים. יש רגעים שבהם האמנות יכולה להראות את הגבול של החשיבה הפרספקטיבית. לקראת סיום אני רוצה להעלות שתי אופציות שכאלו דרך הקוביזם והאבסטרקט אקספרסיוניזם.

"טבע דומם עם גיטרה", פאבלו פיקאסו

פריז של תחילת המאה העשרים היתה מקום של נסיונות חדשים בסגנון המודרני של החיים. התוצאות של כמה מאות של התפתחות חסרת תקדים מגיעות שם למיצוי. פבלו פיקאסו וז'ורז' ברק ממציאים את העיקרון הקוביסטי ששובר לחלוטין את הפרספקטיבה הלינארית המסורתית. העולם שהם מציגים איננו שלם, הוא עשוי מקטעים ופרגמנטים שמולבשים כקרעים האחד על השני. מצד אחד זהו נסיון של הציור לחרוג מגבולותיו. הקוביזם מנסה לתפוש את האוביקט מכל נקודות המבט בו זמנית. נסיון שחייב להיכשל כיוון שאנחנו יכולים לראות את הדבר בכל פעם מפרספקטיבה אחת וריבוי פרספקטיבות יוצר תמונת מציאות בלתי אפשרית. מהצד השני זהו ציור שחוזר לעצמו ומגלה שוב את תכונותיו החומריות. הרי הבד הוא דו מיימדי והחלל שהפרספקטיבה מייצרת הוא אשלייתי. יש בביקורת הזאת ניחוח של ביקורת מאטריאליסטית. כנגד האידיאולוגיות הגבוהות, כנגד הפנטזיות וכנגד הדימיון שבורח מהכאן והעכשיו, האמנות תחבור לאמת של החומר, לאמת של המדיום ותציג אותו. זוהי מודרניות ביקורתית. היא פחות נאה לעין והיא דורשת חינוך מחדש של החושים. בעיקר היא קשה לעיכול כי היא אומרת לנו שאין שום מקום שממנו המציאות כולה מסתדרת לתמונה שלמה, כלומר אין שום מקום שבו יושב סוביקט יחיד אוטונומי כמו צופה בחדר בקרה.

Number 1, מאת ג'קסון פולוק, 1950. צילום: Cliff פליקר

ניו יורק של המחצית השניה של המאה העשרים היא היורשת של פריס לניסויים מודרניסטים באמנות ובהמצאת העצמי. ג'קסון פולוק צומח מתוך הקוביזם. הציורים המוקדמים שלו מבטאים את אותה שאיפה מאטריאלית לחזור אל החומר עצמו—אל המשטח הדו מיימדי ואל הפעולה של הציור. ציור מודרניסטי ומודרניזם בכלל מתאפיין בחקירת המדיום את עצמו. אפשר לומר שהציור הפך להיות רפלקטיבי כלומר הוא מביט על עצמו במראה. ציור אודות ציור, ספרות אודות ספרות וקולנוע אודות הקולנוע. פולוק, פרוסט, גודארד או וודי אלן. המדיום מתחיל לחשוב על עצמו ולהנכיח את עצמו כאילו היתה לו תודעה. אולי זה הזמן לעצור, עם סגירת המעגל כאשר הציור שב להכיל פרספקטיבה לא כי הוא מביט אל העולם מנקודת מגוז נעלמת אלא כי הוא מביט ומנכיח אל עצמו. בציור הזה לא רואים יותר דבר שניתן לקרוא לו בשם אלא את האקט, את הפרפורמנס של הדבר שמבטא את עצמו — אני חושב משמע אני קיים.

ד"ר רועי ברנד מרצה לפילוסופיה בבית הספר לתארים מתקדמים של בצלאל. הקים וניהל את יפו 23 בירושלים ומשמש כחלק מצוות האוצרים של הביתן הישראלי בביאנלה הבינלאומית הקרובה לארכיטקטורה בוונציה. ספרו "אהבהידע—על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה", יצא ב-2012 בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק.