להפוך מוזיקה לתמונה

במרץ 2013 מלאו ארבעים שנה לאלבום המופת של פינק פלויד The Dark Side of the Moon. האירוע נחגג באתר האינטרנט של הלהקה וברשתות החברתיות, וזכה לבולטות גם בעמוד הפייסבוק של Storm Studios, קבוצת מעצבים על שמו של סטורם ת'ורגרסון (Thorgerson). ת'ורגרסון ועמיתיו העלו לרשת החברתית כחמישה עשר וריאנטים שונים של עטיפת האלבום האמורה תחת ניואנסים של חומר, מרקם, צבע וסגנון אמנותי. היה זה מפגן וירטואוזי שבו משמשים בערבוביה מחווה אמנותית ופרסום. לא היה בעיוותים המכוונים כדי להקשות על פענוח העטיפה. ניכר היה שהנוכחות הגרפית שלה מהדהדת גם מבעד לארבעה עשורים, כאשר עשרות אלפי משתמשי פייסבוק זיהו בנקל את המנסרה, השוברת קרן אור לבנה ומפצלת אותה לשישה גוני יסוד. הפענוח המהיר והאוטומטי של מרכיבים איקונים אלה רימז שעטיפת האלבום הפכה להיות אינטגרלית לחוויית ההאזנה, ושהזיקה בין השתיים – עטיפה ומוזיקה – אינה ניתנת לפרימה, אף לא בעידן הדיגיטלי שבו האלבום כעצם פיזי איבד את נוכחותו.

עטיפת האלבום ״The Division Bell״

את עטיפת האלבום The Dark Side of the Moon ועוד רבות אחרות עיצבו ת'ורגרסון ואובריי פאוול (Powell), עמיתו למקצוע וחברו ללימודים. השניים ייסדו בשנת 1968 את "היפנוסיס" (Hipgnosis), סטודיו לעיצוב גרפי שמתמחה בעיצוב עטיפות אלבומים. להוציא שלושה מקרים ראויים לציון, העניקו חברי היפנוסיס לאלבומי פינק פלויד נוכחות חזותית עזה במשך ארבעה עשורים, למן A Saucerful of Secrets ועד ל-The Division Bell. במרוצת השנים הקריירה המוזיקלית של פינק פלויד וקריירת העיצוב של היפנוסיס נשזרו זו בזו. העיצובים של היפנוסיס הצליחו לשקף את האמביציה האמנותית של פינק פלויד, מחד גיסא; וזיהוים של חברי קבוצת העיצוב עם פינק פלויד קנה להיפנוסיס תהילת עולם, מאידך גיסא. בריאיון שנערך בשנת 2010 התייחס ת'ורגרסון לשיטת העבודה של היפנוסיס:

עבודת העיצוב תמיד מתחילה בהאזנה למוזיקה. מדובר בקומבינציה של המוזיקה עצמה, התמלילים וכמובן האנשים [...] אני מניח שהעיצוב המיטבי נוצר במזיגה בין "אנו" (Us) לבין "הם" (Them). אנו, על שום שאנו חזותיים; והם, על שום שהיצירה שייכת להם [...] תמיד ראיתי את מטרתנו העיקרית כניסיון לייצג את הקולי (audio) באמצעות החזותי (visual). לעתים אני מכנה את עצמי מתרגם.

לפי תפיסתם של היפנוסיס, לעטיפת האלבום ישנו תפקיד כפול: (1) תרגום וייצוג היצירה המוזיקלית, לרבות תמליל, ליצירה חזותית; (2) מזיגה בין השתיים, אך לא באופן שוויוני, מאחר שהיצירה החזותית "משרתת" יצירה אחרת, מוזיקלית. פונקציה כפולה זו מחדדת היבטים נוספים הנוגעים למתודולוגיה שלו: עטיפת האלבום היא יצירה חזותית אשר יונקת את משמעותה מיצירה אחרת, מוזיקלית; לא זו בלבד שיצירה אחת (מוזיקלית) ממשמעת יצירה אחרת (חזותית) ומחוללת אותה, אלא שפעולת התרגום כרוכה במעבר ממדיום אחד למדיום אחר. רוצה לומר, תרגום זה כולל מעבר ממבע אמנותי אחד, מוזיקה ותמליל, למבע אמנותי אחר, חזותי.

במאמר המובא כאן אני מבקש להתחקות אחר המתודולוגיה של המעצבים בהיפנוסיס, שבמסגרתה תורגמה היצירה המוזיקלית, על ייחודה האמנותי ויומרנותה האליטיסטית, ליצירה אחרת, חזותית, שהופכת בסופו של דבר לחלק ממנה. מטעמי היקף ומיקוד, אך גם בניסיון לתפוס את "תור הזהב" של הלהקה, צומצמה החקירה לתקופה הפרוגרסיבית של פינק פלויד, והיא מכסה ארבעה אלבומים: Atom Heart Mother, Meddle, The Dark Side of the Moon ו-Wish you Were Here. ישמשו אותי להלן שתי מסגרות פרשנות אשר עוסקות – כל אחת בדרכה – בתשוקה להמיר יצירה אחת באחרת ובשאיפה לכונן שפה אמנותית אוניברסלית. המסגרת הראשונה מכונה "יצירת אמנות כוללת", והיא מתייחסת לניסיון העיקש של השיח האמנותי המודרניסטי (סוף המאה ה-19, ראשית המאה ה-20) "לגאול" את המוזיקה מייחודה באמצעות שילובה באמצעי מבע אמנותיים אחרים. את המסגרת השנייה, עכשווית מקודמתה, שאלתי ממסתו של פול ריקר (Ricœur) על התרגום, ובתוכה ניסיון להעמיד קווים לדמותה של פעולת התרגום: מתי תרגום הוא בבחינת בגידה ומתי הוא שומר אמונים ליצירה המתורגמת?

יצירת אמנות כוללת

בשיח האמנותי הרומנטי, ובמובן רב עוד קודם לכן, יוחס למוזיקה מעמד של אמנות-על ביחס לאמנויות אחרות בשל אופייה הערטילאי. חומר הגלם של המוזיקה, הצליל המוגדר, אינו קיים במציאות, אלא באמנות בלבד, ומכאן שהצליל אינו דומה לחומרי הגלם ה"ארציים" של האמנויות הפלסטיות, כגון צבע וצורה הקיימים בטבע ממילא. יתר על כן, המוזיקה נתפסה כאמנות המופשטת ביותר, שכן היא נעדרת תוכן חוץ-מוזיקלי. אם השפה המילולית מושתתת על היחס בין מסמן למסומן, הרי שהשפה המוזיקלית הטהורה מושתתת על מסמנים חפים ממסומנים; המסמן המוזיקלי אינו מצביע על מושא חיצוני לו, אלא על עצמו. במובן זה המוזיקה היא "אמנות אבסולוטית" שאינה מקיימת זיקה עם מהויות קונקרטיות ואינה מחויבת אלא לאוטונומיה שלה עצמה.

תפיסה אידיאלית זו של המוזיקה הצמיחה במאה ה-19 דרישה לערוך "מוזיקליזציה" של האמנויות כולן, אלא שבמהלך המאה ה-20 המוזיקה נטשה את הספֵרות המופשטות, מנת חלקו של עולם מוזיקלי טהור, לטובת הלחנה פיגורטיבית בעלת תכנים ומושאים חוץ-מוזיקליים. עוד קודם לתמורה הפיגורטיבית מחה ריכרד וגנר, מלחין והוגה, נגד ההשקפה הרואה במוזיקה אמנות מופשטת ואבסולוטית; ולא מכיוון שהשקפה זו מופרכת בעיניו, אלא מכיוון שלדידו היא מיצתה את עצמה והגיעה למבוי סתום. מתוך כורח זה התפתח במאה ה-19 הרעיון של "יצירת אמנות כוללת", שבה תפקד המלחין גם כסופר, במאי, תפאורן, איש אפקטים וכיוצא באלו. במונחי התקופה מדובר ב"מהפכה" של ממש אשר כחלק ממנה מדיום זר "גאל" את המוזיקה ממושבה האבסולוטי. עם הפרֵדה מהאוטונומיה שלה ונטישת הספֵרות המופשטות רשאית המוזיקה להעמיד גם הקשרים חוץ-מוזיקליים, או אז הצלילים ממשיגים ומתארים מראות המוכרים מהעולם, כגון נופים, טבעיים או אורבניים, אובייקטים פיגורטיביים ואפילו צבעים.

קומפוזיציה X, 1939, וסילי קנדינסקי

בהקשר זה ראויה לציון מסתו של הצייר וסילי קנדינסקי על הרוחני באמנות, שנוגעת ביחסים הפוטנציאליים בין המוזיקה ובין האמנות החזותית. קנדינסקי, שהושפע מווגנר ואף העריץ אותו, העניק למושג "יצירת אמנות כוללת" פרשנות מעט שונה, כפולת מהלך: בשלב הראשון מבקש קנדינסקי לקשור אסוציאטיבית בין צלילים לגוונים חזותיים: כחול בהיר הוא חליל, כחול כהה הוא צ'לו, ירוק הוא כינור, אדום הוא חצוצרה וכו'; בשלב השני הוא מפקיע מידי המוזיקה את מעמד הבכורה בתחום המופשט, ומאציל איכות זו של הפשטה גם על האמנות הפלסטית. באמצעות ציוריו, שאותם כינה אימפרוביזציות, נטל קנדינסקי מהתמונה זיקה למציאות טבעית, לדמות או לעלילה, וביסס אותה כאמנות נטולת מושא (non-figurative art). קנדינסקי, אם תרצו, יצר תנועה הפוכה: בעוד המוזיקה מוותרת על המופשט לטובת הפיגורטיבי, ואגב כך משתדכת לאמנויות "ארציות", הציור של קנדינסקי שאף לכוחות הטמונים בקו ובצבע לבדם, לסימנים האמנותיים הצרופים, נטולי מושא הפנייה בעולם החוץ אמנותי, משל היו צליל מוגדר. מהלך זה, אשר שואף ל"מוזיקליזציה" של האמנות החזותית, אינו נעצר כאן והוא מתואר במסה במונחים של גאולה רוחנית.8 אלא שלצרכינו הדברים המובאים כאן מספקים.

תרגום

עבודת התרגום, טוען פול ריקר, היא מפגש עם "אחר". כשם שהאחר נחוץ להבנת ה"אני", כך שפת המקור – שיש בה אחרות – הכרחית לשפת היעד. כל פעולת תרגום מאלצת את המתרגם לעמוד מול אחרות. ככל מפגש עם אחר, גם פעולת התרגום רצופה התנגדות, חרדה, עכבה ואמביוולנטיות. מתרגם שעומד בהצלחה מול טרמינולוגיה פרוידיאנית ענפה זו עשוי, באמצעות התרגום, לגשר בין הזר ובין העצמי, ומתוך כך "להוביל את הקורא למחבר" ו"להוביל את המחבר לקורא". הצלחתו של המתרגם תלויה אפוא ביכולתו להתגבר על ההתנגדות שמעוררת בו האחרות, ומתוך התגברות זו יפציע תרגום שהוא בבחינת "התאמה ללא זהות".
ריקר מוסיף לשאול מהמודל הפרוידיאני, ומדמה את עבודת התרגום ל"עבודת האבל", שבמסגרתה רק הוויתור מביא להשלמה. לדידו, על המתרגם לוותר על "אידיאל התרגום המושלם"; תשוקתו של המתרגם להמיר שפה באחרת תבוא על סיפוקה ותהפוך לאושר רק כאשר הוא יקבל את העובדה שעבודתו אין-סופית, ולפיכך לעולם לא תושלם עד תום.

מניתוח העטיפות לצד התמלילים והלחנים עולה שבאלבומים הראשונים של פינק פלויד הצליחו חברי קבוצת העיצוב היפנוסיס ליצור דימויים רב-משמעיים, פוליסמיים, שאינם מתמסרים ליצירה המוזיקלית ונכבשים על ידה

אולם הקושי לשמוט את "אידיאל התרגום המושלם" גדול עד מאוד – או אז גוברת החתירה אחר שפה אוניברסלית שתמחק את השונות בין בני האדם. שורשיה התרבותיים של חתירה זו נעוצים לשיטתו של ריקר במיתוס מגדל בבל, שבו מגוון השפות עורר תשוקה לשפה אחת אוניברסלית. ריקר מזהיר את המתרגם לבל יתפתה לחפש שפה אוניברסלית כזו. בכל פעולת תקשורת מתקיים מתח בין הנאמנות לשפת המקור ובין הבגידה בה. ריקר מניח מראש שהניסיון ליצור הלימה בין שפת היעד לשפת המקור מועד לכישלון. מתוך הכרה בכישלון בלתי נמנע זה, הלה הציע פרקטיקת תרגום משולבת, שאמנם בוגדת ביצירה המקורית אך שואפת ל"ניכוס יצירתי" שלה, מצב שבו האני מרחיב את עצמו לעבר האחר.

***

עטיפת האלבום ״Meddle״

מניתוח העטיפות לצד התמלילים והלחנים – וככל שהבנתי משגת בתחום הלחן – עולה שבאלבומים הראשונים של פינק פלויד הצליחו חברי קבוצת העיצוב היפנוסיס ליצור דימויים רב-משמעיים, פוליסמיים, שאינם מתמסרים ליצירה המוזיקלית ונכבשים על ידה, אלא מתרגמים אותה לשפה חזותית באופן יצירתי, מטא-לשוני, תוך כדי השארת מקום לאמירה אישית. ככל שנקפו השנים, וככל שגברה הצלחתה המסחרית של פינק פלויד והפיכתה למותג, ניכר שהעטיפות של היפנוסיס שינו את מקומן ביחס ליצירה הקולית-תמלילית, נטמעו בנרטיב שלה והוכפפו אליה. אף על פי שהמתודולוגיה הבסיסית של היפנוסיס נותרה על כנה לאורך השנים, קולם כיוצרים נבדלים הפך בהדרגה מהד הנשמע למרחקים לקול ענות חלושה.

רוק מתקדם, עטיפות מתקדמות

עטיפת האלבום ״Atom Heart Mother״

בתקופתה הפרוגרסיבית (1976-1970) הרחיבה פינק פלויד בהדרגה את שורשיה הפסיכדליים לעבר צליל חדש אשר ינק השפעות מאמנות גבוהה.10 לקטנות סגנונית עדיין היוותה יסוד מוסד בתמהיל האמנותי של הלהקה. בכפוף למגמה האליטיסטית מזה והלקטנית מזה, הנוסחה הפרוגרסיבית של פינק פלויד הכליאה רוק עם מוזיקה קלאסית, אלתורי בלוז עם פואמות סימפוניות אפיות,11 כמו "Atom Heart Mother", "Echoes" או "Shine On You Crazy Diamond". הפואמה האפית של פינק פלויד ביטאה מוטיבציה להתחבר למסורות אמנותיות אירופאיות קלאסיות, לצד שמירה על יסודות בלוז.

בהיצמדות לפואמות ארוכות (הארוכה שבהן נמשכת 26 דקות) הייתה משום הפניית עורף לפורמט המסחרי הנהוג במוזיקה הפופולרית. אין זה עניין של מה בכך. במונחיו של תאודור אדורנו, שהחזיק בגישה אליטיסטית והתייחס בביטול למוזיקה פופולרית, דחיית הפורמט המסחרי של "חרושת התרבות" ראויה לכל שבח; היא מרחיקה את עבודתה של פינק פלויד – ולו קמעה – ממכבש הסטנדרטיזציה, ומקרבת אותה לפנתאון יצירות האמנות האוטונומיות, הבלתי כנועות, המסרבות לשרת את הקיים, השואפות ללא לאות אל ה"אחר".

בחיבור ההיסטורי בין פינק פלויד לבין היפנוסיס מהולים בית גידול דומה, הוויה תרבותית ורוח תקופה. ת'ורגרסון ופאוול עשו את שנות לימודיהם בקיימברידג' עם סיד בארט, והיו חלק מאותה "חבורה". לא זו בלבד שחברי הלהקה והמעצבים השתייכו לאותה קהילה אמנותית-פסיכדלית בלונדון של שנות ה-60, אלא שבמשך תקופה מסוימת ת'ורגרסון ופאוול חלקו דירה עם סיד בארט. קודם לקריירה המקצועית, ת'ורגרסון ורוג'ר ווטרס למדו יחד בבית הספר. האימהות של השניים היו חברות טובות.

עטיפת האלבום A Saucerful of Secrets

היכרות קודמת זו הפכה לקשר עסקי ואמנותי בשנת 1968, שעה שפינק פלויד פנו לשני מכריהם, בוגרי הקולג' המלכותי לאמנויות, והציעו להם לעצב את עטיפת האלבום A Saucerful of Secrets. ת'ורגרסון ופאוול נענו להצעה ללא שהות, וכך נולד סטודיו העיצוב היפנוסיס. מאז עבודתם הראשונה ועד למותו של ת'ורגרסון בשנה החולפת, חברי קבוצת העיצוב היפנוסיס וגלגולם המאוחר עיצבו מאות עטיפות להרכבי רוק שונים, מהם ותיקים כמו Yes ולד זפלין, מהם עכשוויים כמו Muse. רבות מבין העטיפות קנו אחיזה בפנתאון החזותי של המוזיקה הפופולרית. עם זאת, כפי הנראה בגין אותה ברית היסטורית עם חברי הלהקה, טביעת היד של היפנוסיס מזוהה בעיקר עם העטיפות האיקוניות של פינק פלויד.

בדרכם הייחודית ביטאו היפנוסיס את האתוס האליטיסטי של הרוק המתקדם, ותרגמו אותו לשפה חזותית באופן כזה שהתיך את היצירה המוזיקלית לתוך היצירה החזותית ולהפך. ההבנה האינטואיטיבית שהדימוי החזותי שזור בלחנים ובתמלילים תרמה לתחושה שהאלבומים של פינק פלויד הם יצירות קוהרנטיות, שבהן אמצעי המבע השונים – מוזיקלי וחזותי – יוצרים "שלם אמנותי". תחושה זו מגובה, לפחות באופן חלקי, בהתייחסותם של המעצבים לשיטת עבודתם. בריאיון שהתקיים עם היפנוסיס בשנת 2010 סיפרו שני מייסדיה שנהגו להצטרף למסעות ההופעות של פינק פלויד לתקופה של שבועיים עד שלושה, ללמדנו שהמעצבים לא הסתפקו בהקלטות האולפן אלא שאפו להבנה רב-ממדית של הלהקה, בניסיון להעניק למוזיקה ביטוי חזותי.

העטיפות של היפנוסיס ביקשו לאתגר את המתבונן ותבעו ממנו קשב חזותי, כשם שפואמת הרוק תבעה מהמאזין קשב קולי. הפרה הסתמית המצויה בעטיפת האלבום Atom Heart Mother תובעת מהמתבונן להפעיל מערך משמעויות ספקולטיבי, או לחלופין להרכיב משמעויות אלגוריות, שאם לא כן אין היא אומרת דבר – היא "סתם" פרה. הוא הדבר בנוגע לדימוי המשונה, הקשה לזיהוי, הקבוע בעטיפת האלבום Meddle. התקריב על מערת אוזן אנושית נראה במבט ראשון כבעל חיים מסתורי, ודאי לאור גוני הכחול-ירוק השולטים בדימוי. האדם הבוער אשר לוחץ את ידה של בבואתו בעטיפת האלבום Wish You Were Here מעורר לכל הפחות השתאות; בעטיפת האלבום The Division Bell התמיהה נבנית סביב נוכחותם של ראשי טוטם מתכתיים, עצומים בגודלם, בלב האזור הכפרי הפסטורלי.

טרם נכתיר את עטיפות האלבומים של הלהקה כיצירות אמנות "מתקדמות", ראוי לציין שתוכן חזותי יומרני לא ייחד את פינק פלויד. החל מהמחצית השנייה של שנות ה-60 ועד למחצית השנייה של שנות ה-70 (למן המהפכה הפסיכדלית ועד לעלייתו ונפילתו של הרוק המתקדם), נזנח הפורטרט לטובת עטיפות מופשטות, כמו אמנותיות, בעלות דרגת קידוד גבוהה יחסית. יוצרים כמו Moby Grape, The Moody Blues, Ten Years After ואחרים הדגישו בעטיפותיהם מסעות רוחניים, איקונוגרפיה פולחנית, דימויים סוריאליסטיים וחלומיים אשר מונחים על מניפת צבעים תוקפנית.

לבד מהשפעתה של המהפכה הפסיכדלית, היה לשימוש המופלג בגוונים גם טעם מסחרי. גודלו של תקליט הוויניל, נטייתו של הקונה הפוטנציאלי לדפדף בין אלבומים – כל אלה הפכו את הפנייה לחוש הראייה למתבקשת

לבד מהשפעתה של המהפכה הפסיכדלית, היה לשימוש המופלג בגוונים ובקומפוזיציות לא שגרתיות גם טעם מסחרי. ניהול המדף של חנויות המוזיקה, גודלו של תקליט הוויניל, נטייתו של הקונה הפוטנציאלי לדפדף בין עשרות ומאות אלבומים – כל אלה הפכו את הפנייה לחוש הראייה, נגיש וארצי מחוש השמיעה, למתבקשת. השהיית מבטו של המתבונן יכולה להסתיים בבקשה להאזין לאלבום, ובהמשך בבחירה בו. מצב זה מקרב את עטיפת האלבום לשיח השכנועי, מצייר אותה כפרסומת פוטנציאלית, ומחדד את הפונקציה הלא-אמנותית שלה: לפתות את חובב המוזיקה, לדחוק בו לקנות.

מניפולציה שכנועית זו, שאפשר לדון בה בכלים ביקורתיים, לובשת צורה אמנותית או סמי-אמנותית בשיתוף הפעולה בין פינק פלויד להיפנוסיס. וולטר בנימין טען שמשעה שניתן היה לשעתק את האמנות באופן טכני היא ניתקה "מקיומה הטפילי בפולחן".18 בעטיפות של פינק פלויד ניכרת מגמה הפוכה: שאיפה לכונן הילה פולחנית סביב האלבום באמצעות עטיפה חידתית. אחרי ככלות הכול, האניגמטיות והפולחן שלובים זו בזה.

אניגמטיים וסוריאליסטיים, לעתים חסרי פשר במופגן, הדימויים החזותיים שיצרו היפנוסיס חדו למאזין חידה, הזמינו אותו להרהר, הרעיבו את יצר סקרנותו, גרמו לו לרצות לדעת: מה נמצא מעבר לפריים? מה עושות שם הדמויות? מה מסמלים העצמים? מה חלקם בסיפור? וכיצד התוכן החזותי מצטרף ל"עלילה" שמספרים השירים והלחנים? אפשר ומדובר באותו מרכיב נדיר, המצוי לדידו של בארת בתצלומי סטילס: "הרפתקה" חזותית, כמו גם הדבר שבכוחה להפיח – חיים.19 הנה כי כן, על הרצף שבין האמנותי לשכנועי ניכר היה שעטיפות האלבום נוטות במובהק לראשון, ועיצובן השתלב בטבעיות באתוס האליטיסטי שאפיין את הרוק המתקדם.

פסטורליה וגרוטסקה

על קו התפר שבין התקופה הפסיכדלית לתקופה הפרוגרסיבית מונח אלבום האולפן החמישי של פינק פלויד Atom Heart Mother, אשר בלב עטיפתו תצלום פרה הרועה באחו. לרגליה עשב ירוק ומעליה שמים תכולים. העשב והשמים חוצים את התצלום לאורכו במינון שווה. הקומפוזיציה והגוונים אומרים פסטורליות. אחוריה ועטיניה של הפרה תופסים את חלקה הקדמי של הפרספקטיבה וראשה את חלקה העמוק. היא מצולמת מאחור, ראשה מופנה אל העדשה, והיא תולה בצלם מבט אטום השמור לבעלי חיים מסוגה. תנוחתה של הפרה מאפשרת את הבו-זמניות של אחוריה וראשה. הפרה פסטורלית ובה בשעה גרוטסקית.

זיקתה של העטיפה לתוכן המוזיקלי או לתמליליו – אם אכן יש כזו – קלושה או עקיפה. מעצבה, סטורם ת'ורגרסון, העיד לימים: "לא היה ברשותי מאומה כאשר התחלתי לעבוד על Atom Heart Mother, וכאשר שאלתי את חברי הלהקה על מה האלבום הם השיבו שאינם מכירים את עצמם [מבחינה אמנותית ד.ב.]. האלבום הוא תוצר של חיבור בין פיסות שאין קשר ביניהן, או שלא היו קשורות זו לזו בעת ההיא. התמונה לא קשורה אף היא; למעשה, היא ניסיון ליצור דימוי נטול זיקה, נטול זיקה במודע".

בניסיון לכרות את הזיקה בין הפרה לתוכן האלבום היפנוסיס הסירו אפילו את הכיתוב הנושא את שם הלהקה, מה שהמעצבים לא עשו באלבומים קודמים. באופן הזה הערוץ המילולי אינו יכול להצטרף לערוץ החזותי ולקיים זיקה ביניהם. הפרה עומדת ברשות עצמה, כמו מנותקת מהאלבום שאותו היא מבקשת לייצג או לתרגם. פעולת התרגום אינה חותרת ליחסי מסמן-מסומן בין עטיפת האלבום ובין התוכן המצוי בו. הפרה של Atom Heart Mother היא אמנם נטולת זיקה לתוכן האלבום, אבל אינה חפה ממשמעות. כמו באחת מעבודותיו המוקדמות של אנדי וורהול, "Cow Wallpaper", אפשר ומדובר בניסיון מודע להחליף את המסומן הפסטורלי במסומן קומי, ובתוך כך לייצר אנטי-מונומנט. הכפלת דימוי הפרה בכריכה האחורית של האלבום מרמז שלוורהול הייתה השפעה כלשהי על עיצוב העטיפה, גם אם כהד רחוק. הפרשנות הקומית זוכה לתמיכה מסוימת בדברי ת'ורגרסון: "בנוסף, אני סבור שהפרה מייצגת, במונחים של פינק פלויד, משהו מחוש ההומור שלהם, אשר לעתים קרובות אינו מוערך די הצורך...". ועדיין, העטיפה נעדרת את הטכניקות והשפה החזותית אשר כה מזוהות עם הפופ-ארט, ובתוכן הקולאז', הציור השטוח, כמו גם החיקוי הרפלקסיבי של התרבות הפופולרית. המדיום הצילומי לא מאפשרת לפרה של היפנוסיס לדבר בשפת הפופ והיא מגישה פן קומי קלוש. הפיגורטיביות שלה לא מאפשרת לה להיות מגוחכת די הצורך. לשאיפה להצחיק או למצער להגחיך אין נוכחות מובהקת גם בתוכן המוזיקלי של האלבום. אדרבה, הרצועה המובילה, על ששת חלקיה, בנויה כסימפוניה קלאסית וכל כולה אומרת חשיבות ורצינות.

למרות היומרנות ה"קלאסית" של האלבום הוא אינו נוטה לצליל המוגדר אשר מתקיים בעולם האמנות לבדו. נוסף לאפקטים קוליים, הרצועה המובילה באלבום, האוונגרדית לאותה שעה, בנויה כסימפוניה ובתוכה סיפור בהמשכים

אם כן, אפשר לאפיין את הפרה כניסיון ל"הסוואת האמנותי", משל הייתה תצלום מבוים המעמיד פני אקראי; אפשר לראות בה ניסיון לקרוא תיגר על מוסכמה פסטורלית בסגנון "טבע דומם"; ואפשר לנסות לדלות ממנה השתמעות קומית עקיפה (אנטי-מונומנט). אולם דווקא ריבוי המסומנים, כמו גם ההזמנה להרהר בהם ספקולטיבית ללא הכרעה, מרמזים שהפרה של Atom Heart Mother טעמה בעצמה, חפה ממושא, כמו הייתה ייצוג מופשט שאינו מקיים זיקה אל הקונקרטי (מושא ההפניה אינו פרה אמיתית) ואינו מקיים זיקה למערכת סמיוטית אחרת (התוכן המוזיקלי-תמלילי של האלבום).

בעוד שעטיפת האלבום מוותרת על מושא מוגדר ונוטה לקיום מופשט, תוכנה המוזיקלי של הרצועה המובילה, "Atom Heart Mother", חותר אל הפיגורטיבי ומאמץ בחדווה מושאים מהתחום החזותי. הוא משופע באפקטים קוליים בעלי זיקה למציאות קונקרטית ואף יום-יומית: רחשי מנועים, צהלות סוסים, יריות ועוד. למרות היומרנות ה"קלאסית" של האלבום הוא אינו נוטה לצליל המוגדר אשר מתקיים בעולם האמנות לבדו. נוסף לאפקטים קוליים, הרצועה המובילה באלבום, האוונגרדית לאותה שעה, בנויה כסימפוניה ובתוכה סיפור בהמשכים המחולק לפרקים. הנוכחות הכבדה של האפקטים משווה לסימפוניה האמורה ממד איקונוגרפי כה מובהק עד שהיא דומה ברוחה לאמנות חזותית שממנה היא יונקת – קולנוע.

תנועה זו, אשר במסגרתה המדיום המוזיקלי והמדיום החזותי משנים פונקציה, שואלת זה מזה מושאים; תנועה זו, אשר יש בה "מוזיקליזציה" של האמנות החזותית24 לצד ויזואליזציה של המוזיקה, מהווה יסוד מוסד במתודולוגיה של היפנוסיס-פינק פלויד, והיא באה לידי ביטוי ביתר שאת בעטיפות אחרות של הלהקה.

הדים מזמן מרוחק

נאמנים לנטייתם האניגמטית, גם לאלבום Meddle יצרו היפנוסיס דימוי סתום למראה, שנראה במבט ראשון כרישום מופשט של ראש חיה לא מזוהה. מבט נוסף, כמו גם צירוף החלק הקדמי של העטיפה לחלקה האחורי, חושפים תצלום תקריב של אוזן אנושית. המדיום הצילומי אמור היה להקנות לאוזן איכות פיגורטיבית, אבל התקריב המוגזם מעניק לה מרקם לא מזוהה, כמו של נוף חייזרי. בתצלום המעובד שולטים גוני הכחול והירוק, ואלו בתורם משווים לאוזן מראה פסיכדלי. לאווירה זו מצטרפות בועות בגוון כתום, המהוות המחשה גרפית לגלי קול, אשר מהדהדים לתוך האוזן, לחלופין: אלו הם גלי מים הולכים ומתרחבים.

דימוי האוזן מופשט כקודמו, אלא שהפעם הוא לא נעדר זיקה לתוכן האלבום. אין בכך משום הפתעה, מאחר שהרעיון הבסיסי נהגה על ידי פינק פלויד. ניק מייסון מספר: "שם האלבום נרקח בחופזה... ובהשפעת דימויי זן של גינות מים, אמרנו לסטורם שאנו מעוניינים באוזן המצויה מתחת למים". התוצר המוגמר מתכתב בעקיפין עם שם האלבום, שמשמעותו דחיפת אף (או "להתעסק" בעניינים של אחרים). אולם האוזן התכולה-ירוקה מסמלת יותר מאדם המטה אוזנו להאזין לדברים לא לו. האוזן התכולה-ירוקה מקיימת דיאלוג ער עם תמליל הרצועה האפית והארוכה באלבום: "Echoes". הרצועה משלבת בכנות שווה סביבות פנטסטיות שאפיינו את הלהקה בשנותיה הראשונות, עם דילמות אנושיות שפותחו באלבומים עתידיים של הלהקה, ובתוכן ניכור, מגע לא ממומש בין בני אנוש וכיסופים למושא מרוחק המוחזקים על בלימה.

מילות הבית הראשון ברצועה "Echoes" מתארות בת קול המגיעה מזמן מרוחק, מפציעה ממצולות ירוקות, בוקעת ממבוכיה של מערת אלמוגים ונישאת על גלים מתגלגלים. בת קול זו יותר מנרמזת בעטיפת האלבום. ולא רק בשל גוני הכחול-ירוק המצויים הן בתמליל הן בעטיפה, אלא גם מפני שההדים (Echoes) פונים בראש ובראשונה לחוש השמיעה, אשר מסומן באמצעות האיבר המזוהה עמו – אוזן. האוזן מצטרפת באופן חזותי לשדה הסמנטי שבו מצויה המילה "הד" (Echo), ואילו הגוונים העוטפים את האוזן מציינים שהד זה עולה ממעמקי הים ("מבוך של מערות אלמוגים"). כמו האוזן, הכול טובל במים ("הכול ירוק ותת ימי"); ובתוך המצולות בת קול הכמהה למפגש עם אוזן, מאזין, אדם.

בהדגישם מערה המצויה בתוך גופו של האדם, יצרו המעצבים הקבלה יצירתית בין הד חיצוני להד פנימי, בין הדהוד קולי להדהוד נפשי. בעיני רוג'ר ווטרס, אשר כתב את התמליל, "ה'הד' הוא יסוד רגשי שאמור להחזיר את האדם לתקשורת עם סביבתו".26 מאקאן (Macan) סבור שה"הד המגיע מזמן מרוחק" מבטא שאיפה לשוב למצב פרימורדיאלי, טרום-אינדיווידואלי, המשותף לכל בני האנוש; מצב טרום-ניכור.27 האוזן האנושית, שדווקא התקריב מטשטש את היותה אנושית, כורכת יחדיו הן את חווית הניכור והן את הפוטנציאל לכונן תקשורת מחודשת; אוזן שהיא לא לחלוטין אוזן, אלא גם ואולי בעיקר כמיהה למגע.

באלבום Meddle מתקיימת התלכדות נדירה בין מסמנים, כאשר העטיפה נרתמת לכוח הסימון של הפואמה "Echoes" – בלחן ובתמליל. שלושת הערוצים פועלים לביסוסה של תמה אחת בפעולה קולקטיבית 

כמיהה זו ניכרת גם בפן המוזיקלי של הפואמה האפית "Echoes", אשר כמו קודמתה נוטה אל הפיגורטיבי. היא נפתחת בהקשה אטית מתוזמנת על אחד מקלידי הפסנתר החשמלי, בניסיון לדמות זרזיף מים קלוש באותה מערת אלמוגים. לאחריו מופעים הריפים של הגיטרה, סלייד המתכת המחליק על מיתריה, לצד אורגן ההמונד. הללו מפתחים את עלילת הפואמה אט-אט, בתנועה מעגלית, סיזיפית, שיש בה הן בדידות והן כיסופים אין-סופיים. מתוך התנועה האוקיינית עולה ספק הד גדול ספק יצור מעמקים מיתי, מגיח מן העבר, מבקש מקום בהווה, ביבשה. האפקטים הקוליים, יללות יצורים ימיים ושוועות קוליות אחרות שמהדהדות למרחק מביעות אימה והשתוקקות כאחד; ולבסוף, סמוך לחלק האחרון של הפואמה, מעין קרשנדו שבו הופכת בת הקול המרוחקת לקול הנוכח בהווה. חיזיון זה, שבמסגרתו מתהווה מתוך המים כוח חדש, שאפתני ועוצמתי כמיתוס בריאה, מהדהד במידת מה חזיונות פופולריים של העיר האגדית אטלנטיס.

כל אלה, כמוהם כהזמנה לקחת חלק בסיפור מסע אל המצולות ומחוצה להן, ספק פיזי ספק מטאפיזי, שיש בו הן חווית ניכור והן מפלט פוטנציאלי ממנה. האוזן הירוקה-כחולה, הלא לחלוטין ברורה, הארכאית, מצטרפת בחדווה לסיפור המיתי שטווה הלחן מזה והתמליל מזה. האוזן יונקת את תכונותיה מהחומר שבו היא טובלת – מים. כוחם המאגי של המים הוא בנזילות שלהם, הם משנים בנקל את צורתם, יותר מאשר צורה מהותם של המים בתמורה צורנית תמידית. כמו תמונות כפולות מראה, האוזן לובשת ופושטת צורה, פעם היא מופיעה כסימבול של הד ופעם כיצור מעמקים ארכאי; אם תרצו, היא הופכת לראש הבלתי מזוהה המופיע במבט ראשון בעטיפה. וחוזר חלילה. כיצור מעמקים פנטסטי, וכעולה מהלחן והתמליל, האוזן היא תמיד עקבות של צורתה הקודמת; הד שהחל את דרכו כצליל.

באלבום Meddle מתקיימת התלכדות נדירה בין מסמנים, כאשר העטיפה נרתמת לכוח הסימון של הפואמה "Echoes" – לחן ותמליל. שלושת הערוצים (לחן, תמליל, דימוי חזותי) פועלים לליטושה וביסוסה של תמה אחת, לא כיחידות סמיוטיות נבדלות (דבר זה היה משנה את משמעותן), אלא בפעולה הקולקטיבית שלהן. איכות זו, שאותה כינה רולאן בארת "עודפות סמיוטית", שופכת אור גם על מתודולוגיית התרגום של היפנוסיס, הנוטה להתכתב שתי וערב עם הרצועה הדומיננטית באלבום דרך שורה ארוכה של הרמזים ישירים ועקיפים, גלויים וסמויים, נגישים ומוצפנים.

עטיפת האלבום של סיד בארט

האוזן צופנת בתוכה הד נוסף, עמוק יותר מההצטרפות התמטית לתמליל וללחן של הרצועה "Echoes". כנאמר, תצלום האוזן מסמל את חוש השמיעה, ולכאורה – אין לך דימוי פשטני ומגושם מזה. אבל ההכרה בכך שהאובייקט המצולם "שומע" מנכיחה בדימוי – בו-זמנית – את שני החושים: שמיעה וראייה. עטיפת האלבום Meddle מייצגת את החוש הדומיננטי במוזיקה (שמיעה) באמצעות החוש הדומיננטי באמנות הפלסטית (ראייה), או במילים פשוטות: העטיפה "מציירת" את חוש השמיעה, יוצרת עבורו מקבילה חזותית. או אז מבקשת העטיפה לבנות גשר בין חושי, להמיר את חוש השמיעה בחוש ראייה וחוזר חלילה, כדרך שבה סם ה-L.S.D גורם למיזוג קוגניטיבי בין חושים ("לשמוע צבעים" או "לראות צלילים").

אפשר ומדובר במחווה יצירתית לתקופתו של סיד בארט, שבה היצירה התבססה בעיקר על הסם ועל השפעותיו. על כל פנים, אותה תנועה המבוללת בין הערוץ החזותי לערוץ הקולי, ולשה אותם לכדי מהות תפקודית אחת, החלה בעטיפת האלבום הקודם (Atom Heart Mother) והיא צוברת כאן תנופה בדרך שונה, מודגשת. תנועה זו מהווה מרכיב דומיננטי בעבודתה של היפנוסיס ובמתודולוגיית התרגום שבאמתחתה.

תפקידה הבסיסי של העטיפה הוא "לצייר" מוזיקה, להפוך את הקולי לחזותי. בניסיון לשחזר את השלד של תהליך עבודתם, לחשוף את המבנה האלמנטרי שלו, חברי היפנוסיס (בהוראת פינק פלויד) מצלמים אוזן, ובאופן הפשטני ביותר מכריזים – הפכנו מוזיקה לתמונה. מדובר באיקוניזציה מודעת לעצמה של תהליך עבודתם, ובתוכה חשיפת חומר הגלם של עבודתם – טרנספורמציה חושית.
זהו המקום שבו חברי היפנוסיס לוקחים פסק זמן מעבודת התרגום, כדי לתהות על קנקנה של עבודת התרגום. ההתנערות הזמנית ממרותה של יצירת המקור (מוזיקה-תמליל) מייצרת איזושהי עמימות, וזו בתורה מאפשרת מרחב יצירתי אחר, עודף. במונחיו של פול ריקר מדובר בתרגום שהוא בבחינת "התאמה ללא זהות"; תרגום המוותר על "אידיאל התרגום המושלם", ויש בו כדי להותיר מרחב מחיה לשני סוגי המבע האמנותי. אפשר שמטעם זה הקפידו חברי היפנוסיס על אוזן אניגמטית שאינה מתמסרת מידית לחוש הראייה.

צדה האפל של השפה

עטיפת האלבום The Dark Side of the Moon

הרעיון לעצב עטיפה שאינה גזורה מתצלום, על טהרת הגרפיקה, נזרק אגב אורחא על ידי ריצ'רד רייט, שעה שפינק פלויד עדיין ליטשו את The Dark Side of the Moon. ת'ורגרסון, שנענה לאתגר, סיפר לימים: "ערכנו שש או שבע סקיצות מורכבות, דברים שונים שהתאימו [לאלבום...] מבחינה אימננטית. היינו נרגשים מאוד לקראת הצגת החומרים ללהקה. במהלך הפגישה, לא חלפה אלא דקה, וחברי הלהקה הצביעו על המנסרה ואמרו 'ניקח את זה'. הצענו להם להביט בעיצובים נוספים, אך הם השיבו: 'לא, ניקח את זה'". חברי הלהקה בחרו פה אחד בעטיפה העשויה מריבוע שחור כפחם, שבמרכזו מנסרה (פריזמה) משולשת, דמוית פירמידה. קרן אור דקיקה משוגרת באלכסון מהצלע השמאלית של הריבוע. הקרן פוגשת במנסרה המשולשת, והאחרונה ממירה את הקרן הלבנה לשישה גוני יסוד, המוטלים אף הם באלכסון לעבר חלקו הימני של הריבוע השחור. ריבוע אחד, שני אלכסונים, משולשים אחדים, שבעה צבעים; העטיפה נצמדת במופגן לחומרי הגלם של האמנות הפלסטית, לשפה שלפני השפה החזותית: גוונים, קווים וצורות גיאומטריות. פרוזאית, מינימליסטית, נקייה, העטיפה גרמה לחברי הלהקה לחוש שהיא מבטאת ברהיטות את אלבום האולפן השביעי שלהם; אלבום שלא היה מינימליסטי, לא נקי ולא פרוזאי. עשורים לאחר צאת האלבום הפטיר דייוויד גילמור: "הכול מתחבר, איכשהו, איפשהו. ידענו שהחבילה – התקליט והעטיפה והכול יחד עומדים להיות חזקים לאין שיעור מכל מה שעשינו עד לאותה שעה".

ריבוע אחד, שני אלכסונים, משולשים אחדים, שבעה צבעים; העטיפה נצמדת במופגן לחומרי הגלם של האמנות הפלסטית, לשפה שלפני השפה החזותית: גוונים, קווים וצורות גיאומטריות

מה יש בו, באותו דימוי גרפי, לא פיגורטיבי במופגן, אשר מצטרף בכזו החלטיות לתכני האלבום? כנרמז מקודם, על עטיפת האלבום מוטלת משימה כפולה. עליה להפגין נוכחות עזה, ובה בשעה לצמצם את עצמה כדי לפנות מקום ליצירה אחרת, חשובה ממנה, שאותה היא שואפת לתרגם באופן חזותי. מינימליזם עיצובי עשוי לשרת תכלית זו, אבל לאור תכניו הדחוסים של האלבום עשוי פלוני לחוש שהעטיפה צמצמה את עצמה יתר על המידה. בה בשעה הוא עשוי לחוש שהיא ולא אחרת מתרגמת (מנגנת?) את תכניו בנחרצות. הזיקה בין תוכן האלבום לעיצוב העטיפה נחווית היטב, אך בה בשעה נותרת עלומה או עלומה למחצה.

האלבום והעטיפה מתלכדים לראשונה – "נקודת התרגום הבסיסית" אם תרצו – במפגש בין הדימוי החזותי לכותרת The Dark Side of the Moon. ככל שהדברים נוגעים לירח, היעדר אור (הצד האפל) מסמל את הימצאותו הפוטנציאלית (בצד המואר), ומכאן ששם האלבום, הציורי ממילא, מקפל בתוכו את שני היסודות המיתולוגיים שעליהם מושתת תוכנו: אור ואפלה. יסודות אלה מתפקדים באלבום כניגוד בינארי ראשוני, ולא קשה לזהותם גם בעטיפה המורכבת מקרני אור לסוגיהן ומחלל אפל. כנזכר לעיל חברי היפנוסיס חוזרים במופגן לחומר הגלם של האמנות הפלסטית. אפשר שבמצב הטרום-לידתי של האמנות הם מזהים את הקיום הטרום- אינדיווידואלי, הקדום, שפינק פלויד כה עורגים אליו.

בדומה לאלבום הקודם, היסודות המיתיים של The Dark Side of the Moon זולגים לעטיפה ומגובים על ידה. הירח, כוכב אפל, יונק את אורו מהשמש; האור המוקרן ממנו לכדור הארץ אינו אורו שלו. תכונה מהותית זו מומחשת מטפורית באמצעות המנסרה. בדומה לירח, המנסרה מתפקדת ככלי קיבול לאור הנעדר אור משל עצמו; בדומה לירח המנסרה מסמלת את הטרנספורמציה התמידית של האור, שינוּעוֹ והתמרתוֹ למשהו אחר. היא "מכונה" לא ברורה, לא מכנית, על טהרת האופטיקה, אין בה חלקים נעים והיא אינה נזקקת למקור אנרגייה. עם זאת, היא מבצעת פעולה נִסית: בצדה האחד נכנסת קרן אור לבנה, ומצדה האחר בוקעת מניפה רבגונית. היא לא מגלה את התהליך, אך חושפת בגאון את תוצאותיו. המנסרה מחזיקה באיכות מאגית, ומטעם זה היא משתייכת למשפחת העצמים המיתיים.

דימוי זה, אשר בונה נוכחות גם דרך היעדר, התפרש לא אחת על רקע הצל שהטיל על הלהקה סיד בארט. פרשנות זו מוצאת ביטוי בתמלילי הלהקה, אשר מדגישים חרדה מפני טירוף, ועובדה ידועה היא שסולנה הכישרוני, שאולץ לפרוש ממנה בנסיבות טרגיות, היה לנוכח-נעדר בשני אלבומיה החשובים: The Dark of the Moon ו-Wish you Were Here. אולם פרשנות זו סויגה שוב ושוב על ידי כותב התמלילים עצמו, ווטרס: " The Dark Side of the Moon עוסק בטירוף כמצב אוניברסלי", ובמקרה אחר הטעים: "השיר 'Shine on you Crazy Diamond' אינו באמת על סיד; הוא רק סמל לכל המקרים הקיצוניים של היעדר שאנשים נאלצים לסבול, כי זו הדרך היחידה להתמודד עם העצבות המזוינת של החיים המודרניים". בין שנאמין לדברי ווטרס ובין שלא, האלבום והעטיפה מהדהדים זה את זו דרך שורה של מרכיבים נוספים.

הודות לכישורי הסאונד של אלן פרסונס, לא זו בלבד שהאלבום סיפק חוויית האזנה מרהיבה לאותה שעה, הוא גם הפך לכלי האולטימטיבי לבחינת מערכות סטריאו

עיצוב העטיפה "פוגש" את תוכן האלבום ומתרגם אותו גם דרך ממד אחר, שאינו תמטי, אלא נוגע למרקם המוזיקלי, ובקצרה – סאונד. The Dark Side of the Moon היה לאלבום מופתי גם בתחום הסאונד, וחדשני בכל הנוגע לשימוש בסאונד סטריאופוני (hi-fi stereo). נוסף לדיוק הסטריאופוני, פינק פלויד שבה ואימצה באלבום את הצליל הפוטוריסטי, מעין ספייס-רוק פסיכדלי, שעמו הייתה מזוהה באלבומיה הראשונים, ובתוכו שימוש באפקט "אקו", שימוש ב"סליידים", אפקט "וואה וואה", וכמובן צידודים סטריאופוניים אינטנסיביים כדי ליצור תחושה של חלל רחב ידיים. הודות לכישורי הסאונד של אלן פרסונס, לא זו בלבד שהאלבום סיפק חוויית האזנה מרהיבה לאותה שעה, הוא גם הפך לכלי האולטימטיבי לבחינת מערכות סטריאו. הסטריאו, כמי שאחראי ל"פיסול" הצליל, מזמן נקודת מפגש פוטנציאלית בין המוזיקה לאמנות הפלסטית; הוא אחד האמצעים לעיצוב המרחב המוזיקלי, משרטט את עומקו וקובע את מיקומו של המאזין בתוך החלל הצלילי אשר אופף אותו. הסטריאו יוצר את האפקט המרחבי על ידי הקלטה בשני ערוצים (או יותר), ובהמשך את השמעת התוכן המוקלט באמצעות שני רמקולים בפורמט סימטרי. בדומה לשמיעה טבעית, הצלילים הבוקעים מהרמקולים אינם זהים, וכך נוצרת אשליית התמונה המרחבית של הצליל.

העיקרון הסטריאופוני מומחש בעטיפת The Dark Side of the Moon באמצעות העיקרון הגיאומטרי שעליו מבוססת הפרספקטיבה. המנסרה הקבועה במרכז העטיפה מתפקדת כנקודת מגוז שאליה מתכנסים שני קווים מקבילים, אשר מחוללים את אשליית העומק. בדומה לצליל הסטריאופוני, הקווים המקבילים, הסימטריה החלקית (הרמקולים לא משמיעים צלילים זהים), נקודה דמיונית בחלל אשר ממנה נשקף התוכן באופן מיטבי – כל אלה חותרים ליצירת מרחב תלת-ממדי. אין זאת לומר שהעטיפה היא רק המחשה גרפית לעיקרון הסטריאופוני או ליצירה סטריאופונית יוצאת דופן, אלא זאת שהיא שותפה פעילה בבניית האטמוספרה הקוסמית שעליה מושתת האלבום, שיש בו נופים וחללים כיד הדמיון (cosmo-sonic space). נופים מדומיינים אלה, ספק ויזואליים ספק ווקליים, קוראים לחובב המוזיקה לזגג את מבטו אגב האזנה, להתמסר לריחוף קוסמי בחלל-מרחב; הם נוטלים אותו למקום שבו העין והאוזן נמסכות זו בזו, מחליפות תפקידים, משנות מיקום.

העטיפה אינה תרגום חזותי בלבד, אלא הצצה לתהליך עבודתו של המתרגם החזותי; היא שופכת אור על אזורי האיחוי וההדבקה שתחתם מצוי השלד המעניק צורה לדימויים חזותיים. אין בעטיפה עומק אלא קווי מתאר של פרספקטיבה מדומה; אין בה עצמים כי אם צורות גיאומטריות, כמו הייתה נושא ללא מושא, תחביר ללא מילים. אפילו הגוונים של המנסרה אינם באמת קיימים. הם רק שבירה של אור. נקודת המגוז ובתוכה המנסרה היא כישלון אונטולוגי מובנה.The Dark Side of the Moon אינו האלבום הראשון שבמסגרתו היפנוסיס לקחה לעצמה חירות תרגום "עודפת", שאינה מתקיימת במישור התמטי לבדו, אלא במישור המטא-לשוני שבו המודעות למגבלת הייצוג אינה כורח, כי אם פוטנציאל יצירתי, תרגום ללא ניכוס, שממנו נהנות שתי היצירות.

למן האלבום האמור ואילך הפכה הסימטריה למוטיב מרכזי בעטיפות שעיצבו היפנוסיס עבור פינק פלויד, אבל לא בהכרח כהמחשה לעיקרון הסטריאופוני. באלבומים המאוחרים הסימטריה מכוננת אטמוספרה, מרקם ומרחב, לצד אמצעי מבע נוספים. סימטריה יכולה להיות אמצעי להשלטת סדר בכאוס, וקריאה זו הנה אפשרית לנוכח התמלילים. יש שיראו בסימטריה אקוויוולנט חזותי לדקדוק המוזיקלי המוקפד שאימצה פינק פלויד מאז The Dark Side of the Moon. הגם שהיא משנה את תפקידה מאלבום לאלבום, מקריאה לקריאה, דומה שהסימטריה סיפקה להיפנוסיס מבנה שמתוכו היא הצליחה לתרגם את הכוחות המניעים את הלהקה ופועלים עליה, מפנים ומחוץ.

זה בסדר, אמרנו לך מה לחלום

עטיפת האלבום Wish You Were Here

הסימטריה החלקית זולגת באלגנטיות גם לעטיפת האלבום השמיני של פינק פלויד Wish You Were Here, וגם הפעם היא משלימה, בדרכה, את נופי הסאונד ומרקמיו. אולם הדימוי הפיגורטיבי הלא שגרתי, המבוים בקפידה, מזמן קריאה שונה מהקריאות שהוצעו עד כה. לא הפיגורטיביות לבדה מזמנת קריאה שונה, אלא התחושה החזקה שהדימוי מבקש לחוד חידה, מצפין סיפור. תורמת לתחושה זו הימצאותם המפתיעה של בני אנוש. חברי היפנוסיס סוף-סוף משתיתים עטיפה על דמויות אנושיות, הם אינם נצמדים באדיקות לדימויים מופשטים פסבדו-מיתולוגיים. הפעם המיתוס נטווה לתוך עלילה.

בלב הדימוי שתי דמויות, אחת מהן בוערת. הדמויות עוטות חליפות כהות וארוכות. ניכר שהטמפרטורה גבוהה בלי קשר לבערה. הדמויות לוחצות ידיים. חוסר הפשר של הדימוי מעורר אי-נחת: כלום יכול פלוני להיוותר אדיש שעה שגופו בוער?

קודם לניתוח ראוי לסייג את אחת הקריאות השכיחות של עטיפת האלבום: הדמות הבוערת אינה בהכרח דמותו של סיד בארט, אף על פי ששם האלבום Wish You Were Here נכסף אליו, ואף על פי שהרצועה המובילה "Shine On You Crazy Diamond" עוסקת מפורשות ביהלום המשוגע. רגשות האשם של ווטרס בנוגע לחברו פגוע הנפש, אשר ננטש על ידו בסוף שנות ה-60, הוסיפו לתת אותות בתמליליו, כמו גם במוטיב ההיעדר שעליו מושתת Wish You Were Here. אלא שסמוך לצאת האלבום, רגש אחר, עוצמתי יותר, גרם לרגשות האשם של ווטרס לקהות: תיעובו את חברת התקליטים. ווטרס, לא תמיד נוח לבריות, לא חסך שבטו מחברת התקליטים אשר בגין שאיפותיה העסקיות הפעילה לחץ על הלהקה. הדבר בא לידי ביטוי ברצועה "Have a Cigar", מניפסט אנטי-קפיטליסטי אשר קורא תגר על "מעשני הסיגרים", הלוא הם אנשי החליפות מהדימוי של ת'ורגרסון; הדבר בא לידי ביטוי באפקטים הקוליים של השיר "Welcome to the Machine", המהווה "כתב תביעה" נגד תרבות פס הייצור, והוא רצוף אנקדוטות ביוגרפיות מחייו של ווטרס. דייוויד גילמור, נלהב פחות מהמניפסט של ווטרס, סירב לתת את קולו לשיר "Have a Cigar", ונמצא לו מחליף: רוי הארפר, אמן ידוע בזכות עצמו.

בלב הדימוי שתי דמויות, אחת מהן בוערת. הדמויות עוטות חליפות כהות וארוכות. ניכר שהטמפרטורה גבוהה בלי קשר לבערה, המרקם הנופי צהוב, מדברי. הדמויות לוחצות ידיים. מבנים תעשייתיים מקיפים אותן. חוסר הפשר של הדימוי בונה מתח, מעורר אי-נחת: כלום יכול פלוני להיוותר אדיש שעה שגופו בוער? לצד יסוד סוריאליסטי זה עומד סימבול כמעט אוניברסלי: לחיצת היד, אשר מעצימה פי כמה מונים את גורם ההפתעה של הדימוי. שני המרכיבים – האדם הבוער ולחיצת היד – מצטרפים זה לזה בצורה מטרידה; יחדיו הם מעוררים אי-נחת בקרב המתבונן ולא משום שקיימת ביניהם סתירה אינהרנטית, אלא על שום האדישות שמפגינות הדמויות כלפי מקור הסכנה. עסקים כרגיל.

לחיצת היד היא סימבול להסכם, חוזה בין שני אנשים או בין שני גופים. האש האוחזת באחת הדמויות מבהירה: ההסכם גרוע, שכן היא גורמת לאחד הצדדים להישרף. בעגה של הרוק מקובל לעשות שימוש במונח "Burn Out" כדי לתאר מוזיקאי שאיבד את חדוות היצירה. ואכן, היה זה פחדו הגדול של ווטרס, לפחות על פי הצהרותיו הוא.

התחושה שלפנינו שני כוחות מעומתים מתעצמת בגין הסימטריה, אשר לטובתה מגויסים המבנים, קו החוצה את הדימוי ופתח הניקוז שלמרגלות הדמויות. אלא שהסימטריה מופרעת על ידי שני גורמים המקיימים ביניהם זיקה: הלהבה האוחזת באחת הדמויות והצלע החרוכה. האחרונה מרמזת על כוח המצוי מחוץ לפריים, המשפיע איכשהו על אלו המצויים בתוכו. מצב עניינים זה מעורר, שוב, תחושה חזקה של היעדר, דבר מה בסיפור עדיין סמוי מן העין.

הבחירה באולפני האחים וורנר כתפאורה לעטיפת האלבום אינה מקרית, והיא מצטרפת למסרים המחאתיים של ווטרס. גם יתר החומרים מהם עשוי הדימוי – ההסכם הרע, החליפות והלהבה – מצטרפים לנרטיב אנטי קפיטליסטי

המומנט שהוקפא ולאחר מכן בוּתר במידת אכזריות שהותירה בו כוויה, מעורר לחיים את הדבר שבארת כינה "שטח עיוור"; איזשהו אלמנט כמוס המצוי מחוץ לתמונה, אשר "מטיל את התשוקה אל מעבר למה שהיא [התמונה] מותירה לנו לראות". מהו אפוא אותו אלמנט כמוס שהצלע החרוכה מרמזת עליו? אנו יכולים לשער שהוא נוגע למצבה הבלתי אפשרי של הדמות הבוערת בגלל היסוד התמטי המשותף: אש, חום, סכנה. אין זו אש פרומיתאית, שכן היא חורכת, מייצרת סכנה ולא השראה. ה"תעלומה" נפתרת עם זיהוי המיקום שבו בוצע הצילום: אולפני האחים וורנר, בורבנק (Burbank Studios), סמל מובהק לחרושת התרבות. לימים היפנוסיס תמצתו את התהליך:

האלבום הוא על היעדר ועל חוסר שביעות הרצון של הלהקה מתעשיית המוזיקה וממנהליה של חברת התקליטים, ובמיוחד מאותו מנהל ששאל ברצינות תהומית את חברי הלהקה: "דרך אגב, מי מכם הוא פינק?". הם נשאלו ללא הרף שאלות מטופשות כגון זו... החלטנו ליצור דימוי שנושאו עסק גדול ואדם שנכווה, או אז עלה הרעיון של שני אנשי עסקים בחליפות לוחצים ידיים, כאשר אחד מהם עולה באש. נסענו ללוס אנג'לס לאולפני האחים וורנר. קיבלנו לעבודה פעלולן מפורסם בשם רוני רנדל, שנהג לבצע פעלולים בסרטי ג'יימס בונד. עד היום הוא רוטן: "כולם מכירים אותי בגלל העטיפה המזוינת".

הבחירה באולפני האחים וורנר כתפאורה לעטיפת האלבום אינה מקרית, והיא מצטרפת למסרים המחאתיים, האנטי קפיטליסטיים, שווטרס נטע בו. גם יתר החומרים מהם עשוי הדימוי – ההסכם הרע, החליפות והלהבה – מצטרפים לנרטיב אנטי קפיטליסטי, שבתשתיתו מיתוס האמן המורד. אלא שווטרס מורד בחברת התקליטים ובה בשעה משתף עמה פעולה; מקטר על חוזה רע אך קוטף את פֵרות התמלוגים.

היפנוסיס, אולי מבלי משים, אולי מפני שהופעל עליהם לחץ, תרמו בעטיפה זו לתהליך המיתולוגיזציה האישית של רוג'ר ווטרס. ה"בעיה" אינה נעוצה בעובדה שהם סייעו לווטרס לחדד את זהותו המרקסיסטית, גם בשעה שהמוזיקה הפכה אותו עשיר כקורח. הבעיה נעוצה בכך שלראשונה יצירתם של היפנוסיס נצמדה לשיח פוליטי משטח. בהיותה פוליטית, העטיפה מוותרת על המופשט לטובת הקונקרטי, ומטעם זה היא מתקשה "לנגן" את האלבום. עבודת התרגום הגבילה את עצמה למבנה עלילתי צר וצפוי, נעדר את מנעד ההרמזים העשיר שהציעו קודמותיה. במונחיו של פול ריקר, מדובר בעבודת תרגום שניכרת בה השאיפה "לאידיאל התרגום המושלם". בניסיון ליצור מקבילה חזותית מושלמת לתמליליו של ווטרס, פנו היפנוסיס לשורה של סימנים אוניברסליים מגושמים, ובתוכם לחיצת היד, החליפות, האש כמסמן לסכנה, האולפנים הקפיטליסטים וכו'.

סגורה טקסטואלית ככל שתהא, העטיפה צופנת בחובה משמעות נוספת, אשר מתבהרת רק ממרחק השנים, וככל שההיסטוריה של הלהקה מאפשרת מבט רטרוספקטיבי. על אף הסתייגותי מנוכחותו החובקת כול של סיד בארט כמחולל פרשנות בלעדי, יש מקום להשיב אותו אל כס העטיפה, כדי לבדוק קריאה אפשרית נוספת. הצדודית הדומה של הדמויות, בגדיהן הזהים ואף הסימטריה של הדימוי, מעלים אפשרות אשר לפיה מדובר באדם הלוחץ את יד בבואתו המעוותת. אם נניח לחוקי הסימטריה לזלוג לעבר התמטיקה, הרי שלפנינו תאומים, שני אנשים המשתקפים זה בזה, גם אם באופן חלקי. קריאה זו מצטרפת ליסוד הסוריאליסטי הקיים בדימוי, חלומי ואף סיוטי – היש דבר מטלטל יותר מהמפגש עם הנגטיב הנפשי שלך, האחר המודחק של עצמך?

סיד בארט איבד את שפיותו בגלל הסמים. ווטרס, הנכסף לבארט ומופעל על ידו באופן לא-מודע, החל בתהליך הדרגתי להשתקף בדמותו. שעה שבארט לכוד בטריפ שלו, יהלום משוגע, ווטרס החל לפתח אובססיה כלפי היעדרותו, כלפי חברות התקליטים, מנוכר לעולם, פסימיסט, שוקע לאט לתוך ילדותו הטרגית והופך אותה לכוח היחיד ביצירתו; שעה שהראשון נתון בלהבות טירופו, השני נעשה עשיר כקורח, "חליפה" בעצמו; האחד פורק לחלוטין מכוח היצירה שלו, השני נעשה תאב כוח מיום ליום, מפקיע מחבריו ללהקה את חירות היצירה. הביוגרפיה שלהם שונה, אבל הם משתקפים זה בזה ומשלימים זה את זה בנקודה מאוד כואבת: ללא כישרונם פינק פלויד לא הייתה מתאפשרת, אך שניהם מסיימים את הקריירה מחוץ ללהקה, כתימהוניים מנודים.

פרשנות זו קיבלה משנה תוקף בחלוף 19 שנה, שעה שהיפנוסיס שבו למוטיב הכוחות המשתקפים-מעומתים בעטיפת האלבום The Division Bell. בעטיפה שני ראשי מתכת ענקיים ניצבים זה כנגד זה, הם זהים, הסימטריה מושלמת, השניים רואים זה את זה עין בעין. האחו, הזכור מהפרה של Atom Heart Mother, מרמז על היסטוריה משותפת ענפה. הפה של שני הראשים פעור, כמבקש להשמיע קול, אך בהיותם מתכת רקועה הענקים קפואים, חסרי יכולת תנועה, אין הם מצליחים להביע מאומה פרט לדמותם המשתקפת. אף על פי שקולם נדם, מראה הלב הנוצר מחיבור הראשים מציע שהשניים הם חלק מאותו שלם. הלב הוא לבם המיוסר של בארט-ווטרס, אשר מוסיף לפעום בגופה של פינק פלויד, הגם שהשניים נעדרים מאלבום האולפן האחרון של הלהקה: The Division Bell. בשנת 1975 כתב ווטרס את השורה: "אנו בסך הכול שתי נשמות אבודות השוחות באקווריום שנה אחר שנה". בשנת 1994 העניקה היפנוסיס לשתי הנפשות האבודות את קערת הדגים האסתטית והמונומנטלית ביותר בהיסטוריה של פינק פלויד. אם תרצו, מחוות פרֵדה.

המאמר ראה אור באסופת המאמרים ״פינק פלויד: להפיל את החומה״ בהוצאת רסלינג ובעריכת ד״ר ארי קטורזה.