החיים על קליפה של בננה

במערכון של מונטי פייטון משנת 1970, מגיש חלקלק של שעשועון טלוויזיוני (בגילומו של ג׳ון קליז) שואל מתמודדת קשישה, גזענית, רעת מזג, שאינה ששה לשתף פעולה (בגילומו של טרי ג׳ונס), שאלה מאתגרת להפליא. וזה הדיאלוג ביניהם:

קליז: איזה מתנגד נחוש של הדואליזם הקרטזיאני מתנגד לרדוקציה של התופעה הפסיכולוגית למצבים גופניים?

ג׳ונס: את זה אני לא יודעת!

קליז: טוב, אז תנחשי.

ג׳ונס: אנרי ברגסון.

קליז: תשובה נכונה!

ג׳ונס: או, איזה מזל. בחיים לא שמעתי עליו!

הפייטונים התמצאו היטב בהיסטוריה של הפילוסופיה (ובהרגלי השתייה של הפילוסופים המערביים). משום כך הם ידעו כי הפילוסוף הצרפתי הזה, כתב מאמר ידוע שעסק בתופעה שכל הקומיקאים מתייחסים אליה ברצינות רבה: צחוק.

לפני ברגסון, פילוסופים מעטים בלבד הקדישו תשומת לב לצחוק. ההוגה הפרה-סוקרטי דמוקריטוס כונה ״הפילוסוף הצוחק״ משום שהמליץ על עליצות כעל דרך חיים, ולמרות זאת אנו מכירים את הגיגיו בנושא האטומיזם יותר מאשר את דעותיו על הצחוק. וממש כך, החלק ב״פואטיקה״ של אריסטו שהוקדש לקומדיה לא הגיע לידינו. הוגים גדולים אחרים שהגגו לעתים, ולרוב באורח יובשני לגמרי, על אודות ההומור, כוללים את תומאס הובס ורנה דקארט, שחשבו כי אנחנו צוחקים כי אנחנו חשים תחושת עליונות; עמנואל קאנט וארתור שופנהאואר, שטענו כי הקומדיה נובעת מתחושה של חוסר הלימה; והרברט ספנסר וזיגמונד פרויד, שהעלו את ההשערה כי קומיקאים מספקים סוג נחוץ מאוד של שחרור (מ״אנרגיה עצבנית״, על פי ספנסר, או מרגשות מודחקים, על פי פרויד). ברגסון לא שוכנע. הוא חשב כי בעיית הצחוק דורשת יותר ממספר משפטים אגביים. אף שהתיאוריה שלו הכילה אלמנטים מן התיאוריות שייחסו להומור אי הלימה או עליונות, היא גם פתחה חלון שמבעדו אפשר היה לראות את הבעיה באופן חדש לחלוטין.

הצחוק, כך כתב ברגסון, נוטה להקשות על כל מאמץ להבינו, לחמוק ולהימלט ואז להופיע לו שוב, באורח שמציב מהמורות בדרכה של כל מחשבה פילוסופית

חברי מונטי פייטון יכלו להניח בביטחון כי שמו של ברגסון לא יהיה מוכר מדי לקהל הדובר אנגלית – המערכון מדגיש את אי ההלימה של הגברת הזקנה, השולפת מהאוויר את השם הלא מוכר. אולם כשמאמרו של ברגסון ״הצחוק״ (Le Rire) פורסם בשנת 1900, הפילוסופיה שלו נידונה במרבית החוגים האינטלקטואלים, ושנים ספורות לאחר מכן הוא נמנה על המפורסמים שבהוגי תבל. למה פילוסוף נודע כל כך סוטה מן העיסוקים הרציניים יותר, שהעסיקו מסורתית את הפילוסופיה – טבע הזמן, הזיכרון, התפישה, רצון חופשי ובעיית הגוף-נפש – כדי לעסוק בבחינה של מקרים לכאורה קלי ערך של סלפסטיק, מופעי וודוויל ומשחקי מילים? ומה אפשר היה להרוויח מניתוחים כאלה? הנושא נחשב מגוחך למדי. הצחוק, כך כתב ברגסון, ״נוטה להקשות על כל מאמץ להבינו, לחמוק ולהימלט ואז להופיע לו שוב, באורח שמציב מהמורות בדרכה של כל מחשבה פילוסופית״. כאילו בעצם העמדתה של אחת החוויות האנושיות המענגות והנפוצות ביותר לחקירה פילוסופית יבשה, יש משהו הנוגד את הטבע. כל מי שנאלצו אי פעם להסביר בדיחה שסיפרו, יודעים שהקומדיה אינה מסוגלת לשרוד ניתוחים כאלה. כפי שהסופרים האמריקנים א. ב. וייט וקתרין ס. וייט כתבו בשנת 1941:

״ניתן לנתח הומור, ממש כפי שאפשר לנתח צפרדע, אבל תוך כדי הניתוח הדבר מת, וקרביו אינם מפתים אלא את בעלי המוח המדעי הטהור״.

ספרו של ברגסון על אודות הצחוק אמנם אינו מצחיק להדהים, אבל ברגסון לא רצה לאמץ גישה של חוקר אנטומיה הצופה בקרביה של צפרדע מתה. הוא סבר כי יש לחקור את הצחוק כ״דבר חי״, ולנהוג בו ״בכבוד הראוי לחיים״. החקירה שלו הייתה, לפיכך, דומה יותר לזו של זואולוג היוצא לשטח כדי לצפות בצפרדע החיה בטבע:

״לא ננסה לכלוא את הרוח הקומית בהגדרות... נגביל את עצמנו להתבוננות בה, כשהיא צומחת ומתפשטת״.

כמו כל הזואולוגים-החוקרים המטפוריים, גם ברגסון החל את מחקרו בהתוודעות לסביבת החיים של הצפרדע המטפורית שלו: במילים אחרות, לתנאים שבהם סביר ביותר שהצחוק יופיע וישגשג. שיטת המחקר שלו הובילה את ברגסון לשלוש מסקנות כלליות.

הראשונה, על פי ברגסון, הייתה כל כך ״חשובה״ וגם ״פשוטה״, שהוא הופתע שהיא לא משכה תשומת לב רבה יותר מצדם של פילוסופים: ״המצחיק אינו מתקיים מחוץ לתחום האנושי המובהק״. כשברגסון כתב מילים אלה, הוא לא יכול היה לחזות כי מאה שנה לאחר מכן, באמצעות האינטרנט, יספקו חיות המחמד שלנו את אחת מצורות הקומדיה האהובות ביותר, בדמות סרטונים ויראליים, ממים וגיפים. אבל, במובן מסוים, הוא צפה זאת כשכתב על צחוק המופנה כלפי מי שאינם אנושיים:

״אתם עשויים לצחוק מבעל חיים, אבל רק משום שהבחנתם בו באיזו גישה או הבעה אנושית״.

אפשר לצחוק מירקות וחפצים, אבל רק בתנאי שאנחנו מסוגלים למצוא בהם משהו אנושי

חשבו למשל על כוכבת הרשתות הוויראלית, Grumpy Cat [החתולה הזועפת], שלמרבה הצער כבר הלכה לעולמה. ההבעה הזועפת-תמיד שלה גרמה לנו לצחוק, משום שהיא נראתה כל כך אנושית. היא הצחיקה אותנו, משום שהיא הייתה חתולה דמוית אדם. הדבר נכון גם לגבי חפצים דוממים שגורמים לנו לצחוק. אמן הוודוויל האמריקני ויל רוג׳רס התלוצץ פעם: ״בצל יכול לגרום לאנשים לבכות, אבל שום ירק אינו מסוגל לגרום לאנשים לצחוק״. ואז הגיעה האינטרנט ועמה מיליוני דימויים של ירקות מואנשים, תמימים ולא כל כך תמימים, והוכיחה שהוא טועה. על פי ברגסון, אפשר לצחוק מירקות וחפצים, אבל רק בתנאי שאנחנו מסוגלים למצוא בהם משהו אנושי:

״יתכן שתצחקו על כובע, אבל בעצם, אתם צוחקים לא על חתיכת לבד או קש, אלא על הצורה שבני האדם העניקו לו – על מה שאיזו גחמה אנושית רואה בו״.

האם הוא צוחק? מה שבטוח הוא שאנחנו צוחקים בגלל הבעתו האנושית. תצלום: פבריציו פריג'ני

המסקנה השנייה של ברגסון עלולה להיראות כעומדת בסתירה לאינטואיציות שלנו, בעיני כל מי שאי פעם צחקקו עד דמעות: ״אויבו הגדול ביותר של הצחוק הוא הרגש״. אבל מה שברגסון מנסה לומר כאן הוא שמצבי רגש מסוימים – רחמים, מלנכוליה, זעם, פחד וכן הלאה – מקשים עלינו לראות את הפן המצחיק בדברים שאחרת היו מצחיקים אותנו (ובכלל זה ירקות מואנשים). אנחנו יודעים אינסטינקטיבית שישנם מצבים שבהם עדיף להימנע מלצחוק. מי שבוחרים להתעלם מן הכללים הלא מדוברים הללו, ננזפים מיד, כפי שהקומיקאי האמריקני גילברט גוטפריד למד על בשרו. בזמן שמרבית התוכניות הקומיות המשודרות בארצות הברית בשעות לילה מאוחרות עצרו את ההפקה בשבועות שלאחר מתקפת הטרור של ה-11 בספטמבר 2001, גוטפריד המשיך לשדר,  ואף סיפק מקרה קלאסי של בדיחה שהגיעה ״מוקדם מדי״ – עוד לפני שחלף חודש מן האירוע.

״אני חייב לעזוב מוקדם הלילה, יש לי טיסה לקליפורניה. אני לא יכול לטוס ישירות – אמרו לי שאני חייב לעצור קודם בבניין האמפייר סטייט״.

מאוחר יותר הוא נזכר: ״אני לא חושב שמישהו איבד קהל גדול מכפי שאני איבדתי אז״. ברגסון היה אומר כי הסיכון הרגשי היה גבוה מכדי לאפשר את אותה ״הרדמה רגעית של הלב״ שהצחוק תובע. כדי שאפשר יהיה לצחוק, אנחנו חייבים לשנות את נקודת המבט שלנו, כך שנוכל להיות ״צופים בלתי מעורבים״.

כשהובל מביתו על אלונקה לאחר שמעריץ מטורף דקר אותו, ג׳ורג׳ הריסון שאל את אחד מעובדיו החדשים: ״אז מה אתה חושב עד כה על העבודה?״

כל זה אין פירושו שאי אפשר לצחוק ברגעים קשים. במקרים רבים, ההומור כנראה משמש כמנגנון התמודדות מול טרגדיה או אירוע בלתי נעים. בשנת 1999, כשהובל מביתו על אלונקה לאחר שמעריץ מטורף דקר אותו, ג׳ורג׳ הריסון שאל את אחד מעובדיו החדשים: ״אז מה אתה חושב עד כה על העבודה?״ על ערש דווי, וולטר, כך אומרים, אמר לכומר שדחק בו להתכחש לקיומו של השטן: ״זה אינו הזמן ליצור אויבים חדשים״. על פי תפישתו של ברגסון, ישנם מקרים שבהם הומור יכול להיות קתרטי, בדיוק משום שהוא מכריח אותנו להביט בדברים מנקודת מבט מנותקת.

וולטר: צוחק מאז המאה ה-18, תמיד. לפי דיוקן של מוריס קנטן דה לה טור. תצלום: ויקיפדיה

לבסוף, הצחוק ״כנראה זקוק להד״, על פי ברגסון. תומכי האבולוציה דיברו על ערכו האדפטיבי של הצחוק, בעיקר באמצעות יצירת קשרים חברתיים. יתכן כי הצחוק צמח עוד לפני השפה, כאיתות על ביטחון או שייכות לקבוצה. צחוק והומור ממשיכים למלא תפקיד חשוב בקבוצות חברתיות שונות שאליהן אנו משתייכים. מרבית המדינות, האזורים והערים חולקים רפרטואר רחב של בדיחות על חשבון שכניהם. למשל, הבלגי הזה עוקץ את מתחריו הצרפתים: ״אחרי שאלוהים יצר את צרפת, הוא חשב שזו המדינה היפה ביותר בעולם. אנשים עלולים היו לקנא, ולכן למען ההגינות, הוא החליט לברוא את הצרפתים״.

בדיחות אינן חייבות להיות לאומניות או אפילו בעלות אופי משפיל כדי לאפשר יצירת קשרים חברתיים

בדיחות אינן חייבות להיות לאומניות או אפילו בעלות אופי משפיל כדי לאפשר יצירת קשרים חברתיים. מרבית החברים חולקים ״בדיחות פנימיות״, המובנות רק בהקשר של אותה קבוצה חברתית, וכך גם קהילות שמתקבצות סביב קבוצת כדורגל, עמדות פוליטיות או ידע ממוקד מסוים (״למה זוויות קהות מעוררות חשד? כי הן לא ישרות״). הצחוק שלנו ״הוא תמיד צחוקה של קבוצה״, כפי שאמר ברגסון. אפילו במקרים שבהם אנחנו בעצם צוחקים לבדנו, ואפילו על עצמו, הצחוק תמיד מניח קהל או קהילה מדומיינים.

המסקנות של ברגסון מסבירות לנו היכן למצוא את הצחוק, אילו תנאים מאפשרים לו להופיע, אולם הן אינן מסבירות לנו למה אנחנו צוחקים. אבל הן מספקות לנו רמזים חשובים לכך. לא במקרה אנחנו צוחקים רק על בני אדם אחרים, והצחוק הזה הוא חוויה משותפת: מטרתו, או ״התפקיד שלו״, כך כתב ברגסון, הוא חברתי. בנוסף, לא במקרה הצחוק תובע התעלמות זמנית מן הרגשות שלנו: אף שהוא מענג, יש בצחוק קודם כל מן העונש. אבל מה, או את מי, הצחוק מעניש, ואיך הוא עושה זאת? כדי להבין את טיעונו של ברגסון, עלינו לסטות לרגע מהנושא ולבחון את פילוסופיית החיים שלו.

עסק בצחוק: אנרי ברגסון. דיוקן ותצלום: תיירי גלורייה

ם ברמה היחידנית וגם ברמת המין, ההישרדות תלויה ביכולתם של אורגניזמים להפגין מידה של גמישות, יכולת התאמה שמספיקה כדי למצוא דרכים להתגבר על המגבלות החומריות

פחות מעשור לאחר ש״הצחוק״ פורסם, ברגסון החל לעסוק באחד הנושאים הבוערים של ימיו: אבולוציה ביולוגית. בספרו, שהיה למרבה ההפתעה רב מכר, ״ההתפתחות היוצרת״ (משנת 1907), ברגסון מתאר את החיים כתנועה ספונטנית, יצירתית, של שינוי בלתי פוסק (כלומר, תנועה היוצרת צורות חדשות ובלתי צפויות לגמרי). במובן זה, החיים הם ההפך המוחלט מן המנגנונים המכאניים של החומר הדומם, שהם צפויים, קשיחים וחוזרים על עצמם. בו זמנית, החיים והחומר שלובים זה בזה לחלוטין. ברגסון השתמש בלשון מטפורית כדי לתאר את החיים כ״מאמץ״, ״דחף חיוני״, השואף ללא הרף להשתחרר ממגבלותיו החומריות שלו, באמצעות המצאות אבולוציוניות ההולכות ונעשות מתוחכמות יותר ויותר. אולם, כך אמר ברגסון, ״לעתים קרובות ביותר, המאמץ הזה נבלם״. לאורך כל תולדות החיים, אורגניזמים שלא הצליחו להתאים את עצמם לאתגרים הסביבתיים נכחדו. גם ברמה היחידנית וגם ברמת המין, ההישרדות תלויה ביכולתם של אורגניזמים להפגין ״מידה של גמישות״, יכולת התאמה שמספיקה כדי למצוא דרכים להתגבר על המגבלות החומריות.

השאלות הללו כבר טרדו את מוחו של ברגסון כשכתב את ״הצחוק״. הוא דמיין את הקומי, ואת הצחוק שהוא מעורר, כפתרון מתוחכם לבעיה אנושית במיוחד. כתוצר של האבולוציה הביולוגית, החברות האנושיות נאלצו גם הן לעסוק בהתמודדות שבין החיים והחומריות (או הפן המכניסטי). החיים החברתיים, כך כתב ברגסון, תובעים ״התאמה מעודנת של רצונות״, ו״אדפטציה הדדית״ בלתי פוסקת בין חברי הקבוצה. משום כך החברה צריכה שחבריה יפגינו ״את המידה המרבית של גמישות וחברתיות״, והיא חייבת להישמר מפני ״קשיחות מסוימת של הגוף, התודעה והאופי״. לדעת ברגסון, הביטויים הצפודים הללו של החיים האנושיים, הם שעומדים בבסיס מה שמצחיק, משום שאת זה בדיוק מנסה הצחוק לתקן. במקום להגדיר את מה שמצחיק, ברגסון דיבר על ה״לייטמוטיב״, אותו חוט מקשר המאחד צורות שונות של קומדיה: בדרך כלל, אנחנו צוחקים נוכח ״משהו מכאני שנקרש על מה שחי״. מספר דוגמאות יסייעו להסבר.

אדם צועד ברחוב, הוא מועד ונופל. כולם פורצים בצחוק. למה תקלות סתמיות כאלה הן כמעט תמיד מצחיקות?

אדם צועד ברחוב, הוא מועד ונופל. כולם פורצים בצחוק. למה תקלות סתמיות כאלה הן כמעט תמיד מצחיקות? על פי ברגסון, טבעה הלא מכוון של הפעולה הוא שגורם לנו לצחוק. מעידות, תקלות, פליטות פה, בלבולים ומגושמות, מעידים על היעדר מודעות ורבגוניות: ״במקום שבו אנו מצפים למצוא יכולת הסתגלות וגמישות אנושית״, אנחנו מגלים במקומן ״חוסר גמישות מכאנית ניכרת״.

חשבו על סצנה קלאסית מתוך הסרט ״זמנים מודרניים״ (משנת 1936), שבה צ׳רלי צ׳אפלין מגלם פועל בבית חרושת, הנאלץ לסבול את הרעש הבלתי פוסק של פס היצור. אפילו מחוץ לבית החרושת, הוא ממשיך להדק בעצבנות ברגים דמיוניים, כי הוא תקוע בתנועה בלתי פוסקת שביצע כל היום. במונחיו של ברגסון, זה מצחיק, משום שאנחנו רואים מישהו פועל מתוך הרגלים שהשתרשו בו עמוקות, אף שהנסיבות תובעות התנהגות אחרת. גם במקרה של תקלות מקריות וגם בקומדיית הסלפסטיק המתוזמנת היטב הזו, אנחנו צוחקים מדמויות שאין להן ״גמישות״, שנעות באורח מכאני במסלול קבוע מראש, ולכן אינן מצליחות להסתגל לסביבתן.

הדבר מסביר מדוע כל כך הרבה סרטי פעולה נסמכים על דימוי ״עובר האורח שאינו מודע״, לצרכי הפוגה קומית: דמות (שעל פי רוב מרכיבה אוזניות), שכלל אינה מודעת לאירוע המדהים שמתרחש מחוץ לשדה הראייה שלה: דוגמאות עכשוויות כוללות מלצרית שאינה מודעת לדו קרב הקוסמים המתרחש בבית הקפה שלה בסרט ״הארי פוטר ואוצרות המוות: חלק ראשון״ (משנת 2010), ועובדת במשרד שאינה שמה לב לאיש שמנסה לטפס על הבניין מחוץ לחלונה, בסרט ״משימה בלתי אפשרית: התרסקות״ (משנת 2018). דמות נוספת המופיעה לרוב בסרטים כאלה היא הפרופסור המפוזר: טיפוס השקוע כל כך במחשבותיו שלו, עד שהוא שוכח לשים לב לסביבתו – למשל, האסטרונום במשל של אזופוס, הנופל לתוך באר בעודו נועץ עיניו בכוכבים, או דוק אמט בראון האקסצנטרי בסדרת סרטי ״בחזרה לעתיד״ (1958-90). מאזופוס ועד צ׳פלין (ואילך), דמויות חסרות מודעות, לסביבתן ולעצמן גם יחד, הן מרכיב מרכזי בקומדיה, משום שהן מדגישות את מה שהצחוק מנסה לתקן: ליקויים ב״גמישות המחשבה והגוף״, אשר ״מאפשרת לנו להסתגל״ במהירות למצב.

דמיון אקראי או חיקוי מוצלח, מצחיקים אותנו כי הם מזכירים לנו העתקים המשוכפלים מכאנית, וזאת סטייה של החיים

בסצנה איקונית מתוך הקומדיה ״מרק ברווז״ (1933) של האחים מרקס, אנו רואים שתי דמויות (המגולמות על ידי הרפו וגראוצ׳ו מרקס), לבושות בבגדים זהים, עומדות משני צדדיה של מסגרת שאין בה מראה. כדי לגרום לגראוצ׳ו להאמין שהוא מביט בבבואתו שלו, הרפו מחקה את תנועותיו בדייקנות. על פי ברגסון, הצחוק מכוון למקרים שבהם החיים כאילו איבדו את החיוניות שלהם, ובמקומה הם מאמצים את ההיגיון של החומר והמכונה. למשל, על פי ברגסון, בטבע, החיים לעולם אינם משחזרים את עצמם בדייקנות. לעולם לא יהיו שני יצורים חיים זהים (אפילו תאומים אינם חולקים בדיוק את אותן חוויות). לכן, ״בכל פעם שישנה חזרתיות או זהות מוחלטת, אנחנו חושדים שמשהו פה הוא מכאני,״ הוא כותב, וכשהחזרה הזו מקבלת צורה אנושית – כזו או אחרת – אנחנו פוגשים את מה שמצחיק. דמיון אקראי (למשל, הדמיון המדהים בין השחקן אדם דרייבר לעוד איזה חתול מהרשת) או חיקוי מוצלח, מצחיקים אותנו כי הם מזכירים לנו העתקים המשוכפלים מכאנית. לדברי ברגסון, ״הסטייה של החיים לעבר המכאני״ היא בעצם ״הסיבה האמיתית לצחוק״.

כשהשחקנית, התסריטאית והמפיקה האנגלית פיבי וולר-ברידג׳ הרעיפה על מסכי הטלוויזיה שלנו את העונה השנייה של ״פליבאג״ בשנת 2019, הביקורות טענו בהתלהבות שהוא המציאה את הקומדיה מחדש (בעיקר משום ששילבה סוג חדש של ״מֶטָה״ שבירה של הקיר הרביעי) אבל למרות זאת, אחת הסצנות המצחיקות בסדרה כוללת בדיחה על נפיחה. על פי ברגסון, לא מפתיע שאמצעים קומיים רבים מתמקדים בגוף (ובתפקודיו). העובדה שבדיחות המתמקדות בגוף (כמו בדיחות בית שימוש ורמזים מיניים) מצחיקות אותנו, נובעת, לדברי ברגסון, מכך ש״תשומת הלב שלנו נקראת פתאום לעבור מן הנפש אל הגוף״. ההתפרצות של הפעולה הגופנית (ברגסון מדמיין ״נואם בציבור, שמתעטש בדיוק ברגע שאמור להיות הכי מרגש בנאומו״) או רמיזה דו משמעית, מפנות את תשומת הלב שלנו למגבלות החומריות שלנו עצמנו. הגוף מוצג כ״כסות מכבידה ומגושמת... שמושכת אל האדמה את הנפש הלהוטה לנסוק״.

הרבה מן ההומור בנוי על משחקי מלים: "יש לי לב של אריה, ובשבוע הבא גם יהיה לי כבד של חזיר"

מעניין לציין כי ברגסון סבור כי כך פועלים גם משחקי מילים. הרבה מן ההומור הזה כולל פרשנות מילולית למילים או משפטים, שבדרך כלל אנו מייחסים להם משמעות פיגורטיבית (״יש לי לב של אריה, ובשבוע הבא גם יהיה לי כבד של חזיר״). הבדיחות הללו מעוותות את המשמעות והשימוש הנפוצים של המלים, וחושפות את מה שהוא ״רֶדי מייד״, הרגל, ולכן מכאני, בשפה.  במילים אחרות, משחקי מילים ושנינויות חושפות את המגבלות החומריות ואת הנוקשות המכאנית של השפה. גם במקרה של גוף האדם, וגם במקרה של ״גוף״ השפה, הנוקשות עומדת בניגוד לגמישות, יכולת ההשתנות וההסתגלות אשר החיים, ובעיקר החיים החברתיים, תובעים מאיתנו.

ברגע נדיר של צלילות מחשבה, הדוגמן דרק זולנדר (בגילומו של בן סטילר, בקומדיה ״זולנדר״ משנת 2001) מהרהר: ״חשבתם פעם שאולי יש בחיים האלה משהו גדול יותר מלהיראות ממש ממש ממש ממש יפה?״ בעיני ברגסון, רהבתנות היא אחת התכונות הכי נלעגות. כפי שהיעדר מודעות לסביבה החומרית שלנו עלולה להיגמר בפציעות גופניות (מצחיקות, על פי רוב), אובססיה עצמית לא בריאה מעידה על היעדר מודעות לאחרים, העלולה בתורה לפגוע בחברה. הנזק הזה אינו בולט, ולכן, הוא כותב, הוא תובע תרופה מעודנת:

״רהבתנות, אף שהיא תוצר טבעי של החיים החברתיים, אינה טובה לחברה, ממש כמו רעלים קלים מסוימים, שהאורגניזם האנושי מפריש ללא הרף, והעלולים להרוס אותו במשך הזמן אם לא ינוטרלו באמצעות הפרשות אחרות. הצחוק שב ועושה את המלאכה הזו בדיוק״.

במילים אחרות, על פי ברגסון, צחוק ממלא תפקיד חברתי: מטרתו היא לתקן, בעדינות אך בתקיפות, את ״הגישות הלא נוחות״ החברתיות הללו. אנחנו צוחקים על אנשים שהם אקסצנטריים מדיי או כל כך לא גמישים שהם אינם מאפשרים לחברה להתפתח ולהשתפר. במובן הזה הצחוק מעניש:

"החברה מאיימת כל העת על הפרטים החברים בה, אם לא במאסר אז לפחות באפשרות של התנשאות, שאולי נראית קלת ערך, אבל היא מעוררת חשש. זהו כנראה תפקידו של הצחוק״.

הצחוק הוא תוצר של החיים וגם חלק מהם, והוא מונע מאיתנו להיות מקובעים מדי

אבל עבור ברגסון, הצחוק אינו מעניש אך ורק את מה שנראה לנו ראוי לגינוי. שכנו המוסרי ללא רבב של הומר סימפסון, נד פלאנדרס, הוא הוכחה לכך שאפילו כליל המעלות עשוי להיות מגוחך כשמעלותיו מוצגות כנוקשוּת מנטלית. הצחוק מעורר בנו מודעות לחוסר הגמישות של תכונות אישיות או התנהגויות מסוימות, ועל ידי כך, עוצר בעדנו מלהפוך למקובעים מדי.

מבקריו של ברגסון התלוננו כי תפישת ההומור שלו היא מגבילה מדי, שהאפיונים החוזרים שלו את מה שמצחיק כ״משהו מכאני שנקרש על החי״ הופכים לנלעגים בעצמם, משום שהם מנסים לדחוס תופעות חיים ספונטניות אל תוך נוסחה נוקשה אחת. אבל לטענת ברגסון, במקום הגדרה חד משמעית, הנוסחה הזו היא ״לייטמוטיב״: לייצוגים של חיים שהפכו מכאניים יש מאפיין משותף בצורות רבות ושונות של קומדיה. התיאוריה שלו לא שללה את האפשרות שנצחק מדברים שאינם מכאניים במובהק, וגם לא את האפשרות שהמכאני עשוי לא להיות המקור היחיד לצחוק. בעיני ברגסון חשוב להבין צחוק כתוצר של החיים וחלק מהם.

אנחנו יודעים מה יקרה מיד, ואיך נגיב ואולי גם למה. תצלום: לואי הנזל

תפקידו של הצחוק הוא להזכיר לנו כי להיות אנושיים פירושו לחיות ולהיות חופשיים

בכך שהעניק לקומדיה את תשומת הלב שהיא ראויה לה, ברגסון אפשר נקודות מבט חדשות על שאלות פילוסופיות קשות הנוגעות למערכת היחסים שבין ביולוגיה ואמנות, התפתחות החברות האנושיות והאנושיוּת שלנו. הפילוסוף הבין כי לא תמיד הצחוק מוציא מאיתנו את הטוב ביותר – ניתן להשתמש בו כדי ללעוג ולהשפיל אחרים. אבל במהותו, תפקידו הוא להזכיר לנו כי להיות אנושיים פירושו לחיות ולהיות חופשיים. ספרו של ברגסון על אודות הצחוק הצליח, לכן, להעלות את קרנה של הבעיה שלעתים קרובות נטען כי היא אינה ראויה לעיון פילוסופי מעמיק. ב״הקרקס המעופף של מונטי פייטון״ (משנת 2008), חוקר הקולנוע דארל לרסן כותב כי התיאוריה של ברגסון כנראה השפיעה על הפייטונים, משום שבהציעו תיאוריה של צחוק, ״ברגסון הנכבד העלה את חקר הקומדיה לרמה אקדמית יותר, הראויה לבחינה במחקרים העוסקים באסתטיקה ובפילוסופיה של האמנויות״. במערכון אחר, קליז (המגלם תפקיד של עיתונאי) נחשף באמצע שיחה שבה הוא מסביר כי הא נאמן ״לרעיון הצחוק הברגסוני כסנקציה חברתית כנגד התנהגות נעדרת גמישות״. זו הייתה, אולי, דרכם של הפייטונים לערוך מחווה לברגסון: על אף מטופשותה הרבה, גם הם האמינו שאת הקומדיה צריך לקחת ברצינות גמורה.

אמילי הרינג (Herring) היא חוקרת באוניברסיטת גנט שבבלגיה. היא אחת מעורכות הספר The Past, Present, and Future of Integrated History and Philosophy of Science, שראה אור ב-2019.

AEON Magazine. Published on Alaxon by special permission. For more articles by AEON, follow us on Twitter.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי דפנה לוי

תמונה ראשית: אין כמו צחוק. תצלום: דייב מורנו, unsplash.com

Photo by Dave Moreno on Unsplash