כורעת ומורדת בטבע

ב־1892 פנתה הפסלת הצרפתית קאמי קלודל למשרד האמנויות של צרפת בבקשה רשמית לקבל גוש שיש. כנהוג, המשרד שלח מפקח כדי לבדוק אם העבודה המתוכננת ראויה לסיוע המדינה. דגם הגבס שלה, שהציג שתי דמויות עירומות רוקדות ולס, היה "מפגן וירטואוזי", כתב השליח. אפילו אוגוסט רודן, המנטור של קלודל, לא היה יכול "לבטא בכזאת רגישות אמנותית, בכזה קשב, את החיים הרוטטים בשרירים ובעור". אך על אף שהמשרד הזמין באותה תקופה מרודן יצירות חושניות לא פחות, הוא סירב לממן יצירה כזאת מאת אישה. ביצירתה של קלודל, "קרבתם של איברי המין" הייתה רבה מדי.

קלודל עבדה במשך חודשים על גרסה שהסוותה את הדמות הנשית. התוצאה, פסל ברונזה בשם "הוואלס", הייתה הישג גדול – יצירה נשגבת שמקפלת בתוכה רומנטיקה, נשימה ותנועה סוחפת

קלודל עבדה במשך חודשים על גרסה שהסוותה את הדמות הנשית. התוצאה, פסל ברונזה בשם 'הוואלס', הייתה הישג גדול – יצירה נשגבת שמקפלת בתוכה רומנטיקה, נשימה ותנועה סוחפת

המלחין קלוד דביסי, חבר של קלודל, רכש גרסת גבס של היצירה והקפיד להשאיר אותה קרובה אליו. "הוואלס" הפך ליצירתה המהוללת ביותר והיא נוצרה בגרסאות רבות שונות. אחדות מהן נאספו בתערוכה חדשה של יצירתה שנפתחה במכון לאמנות בשיקגו באוקטובר, ותעבור למוזיאון ג' פול גטי בלוס אנג'לס באפריל. אבל קלודל מעולם לא קיבלה את השיש שביקשה.

"הוולאס" (1905), קאמי קלודל: תצלום של היציקה הראשונה. תצלום: סקוט לאנפר, ויקיפדיה

קלודל השקיעה כל מאמץ אפשרי כדי לעשות לעצמה שם והיא לא נרתעה מהמוסכמות המגבילות של זמנה. אף שבשיא הקריירה הקצרה שלה זכתה קלודל לתהילה, המוניטין שלה דעך בעשורים שאחרי מותה. אמנם בשנות השמונים של המאה ה-20 התעורר עניין מחודש ביצירתה, אבל סיפור חייה הסוער ותפקידו של רודן בו הסיטו את תשומת הלב מהעבודות עצמן, בייחוד בארצות הברית. "יצירותיה הטובות ביותר", כתבו ה. ו. ג'נסון ואנתוני פ. ג'נסון (Janson) בספרם הקנוני History of Art, "עשויות להיראות כשלו". אבל אי אפשר לפטור כך בביטול את מכלול יצירתה של קלודל, ובייחוד את האופן הרגיש והמרגש שבו היא ביטאה את עולמן הפנימי של נשים. הטענה העולה מן התערוכה החדשה היא שקלודל הייתה מגדולי הפסלים בצרפת של המאה ה-19.

בתערוכה מקובצות עשרות יצירות טרה קוטה, גבס, ברונזה ושיש, והיא מעודדת את הצופים להרהר לא רק בכישרונה הייחודי של קלודל אלא גם בנחישות יוצאת הדופן שהצלחתה דרשה: כשרודן לחץ עליה להפוך לפילגשו, היא דרשה שהוא יתמוך בקריירה שלה; כשהיא נכנסה להיריון בזמן מערכת היחסים שלהם, היא עברה הפלה, שהייתה עניין לא בטוח ולא פשוט; בשנים שאחרי סוף השותפות שלהם, קלודל יצרה מספר מעבודותיה המרתקות ביותר.

קלודל נשארה תלויה – מבחינה כספית, חומרית, ובסופו של דבר גם מבחינת החופש האישי – בגברים בחייה

אבל קלודל נשארה תלויה – מבחינה כספית, חומרית, ובסופו של דבר גם מבחינת החופש האישי – בגברים בחייה. משפחתה של קלודל, בראשות אחיה פול, החליטה לאשפז אותה במוסד בגיל 48 בגלל התנהגותה הבלתי צפויה. היא נשארה שם זמן רב לאחר שהרופאים הפצירו לשחרר אותה, וב־1943, שלושים שנה לאחר מכן, היא מתה שם. זאת הייתה כפרתה, כתב אחיה השמרן הקתולי, הכפרה על ההפלה שעברה. היא מעולם לא פיסלה שוב. התערוכה מעוררת בנו תהיות על היצירות הנוספות שהיינו זוכים בהן אילו הורשתה קלודל לממש את חזונה.

כישרונה של קלודל בלט כבר כשהיא נכנסה לסטודיו של רודן בסביבות שנת 1884. כפי שנזכר מתיאס מורהארדט (Morhardt), מבקר שעקב מקרוב אחרי הקריירה שלה, רודן "הפך מיד לא למורה, אלא לאח גדול בשביל האמנית הצעירה שתהפוך בהמשך לשותפתו הנאמנה והנבונה". רודן התייעץ עם קלודל "בכל דבר", התדיין איתה על "כל החלטה" ופעל "רק אחרי שהם הגיעו להסכמה". כשמשוטטים בחדרי התערוכה, אפשר לראות למה.

פסל מטרה קוטה, קאמי קלודל. תצלום: ז'אן כריסטוף בלנקאר.

התערוכה נפתחת ביצירות מוקדמות של קלודל, שבהן התבונן בוודאי רודן בעת פגישתם הראשונה ב‏־1882, כשהיא הייתה סטודנטית לאמנות בת 17 והוא אמן בן 41 שהחל זה עתה ליהנות מהצלחה מסחרית. כאן אנחנו פוגשים את "רומאי צעיר", דיוקן עדין של פול, האח שיהפוך לסוהר שלה. כבר ביצירה הזאת הפגינה קלודל את חוש המשחק האסתטי שלה: היא שיטחה את מצחו והרחיבה את לחייו כדי לחקות את האידיאל הרומי, אבל שימרה את תווי הפנים הייחודיים שלו – עיקול קל בשפה התחתונה, תנוכי אוזניים מוארכים, המבט המפוזר בעיניים. כדי לחדד את האשליה הקלאסית, היא אף צבעה את גרסת הגבס שבתערוכה – רכש חדש למדי של המכון לאמנות – כדי לחקות את הפטינה של הברונזה העתיקה שנמצאת בים, עם הירוק והצהוב של האצות שהיו מכסות את הפסל אילו שכן על קרקעית הים האדריאטי.

אמנם רעיונות פמיניסטיים מוקדמים התחילו להסתובב אז בבתי הקפה, באולמות ההרצאות ואפילו בעיתונות הפופולרית, אך רבים הפגינו חשדנות כלפי שאיפותיה המקצועיות של אישה כמו קלודל

"רומאי צעיר" ויצירות אחרות מתקופה זו של חייה מגלות את הפוטנציאל של קלודל, אבל פריחתה כאמנית לא הייתה מובנת מאליה. אמנם רעיונות פמיניסטיים מוקדמים התחילו להסתובב אז בבתי הקפה, באולמות ההרצאות ואפילו בעיתונות הפופולרית, אך רבים הפגינו חשדנות כלפי שאיפותיה המקצועיות של אישה כמו קלודל. מבחינת הביורוקרטים האחראים לחלוקת המימון הממשלתי החיוני לפַסלים, נשים היו מסיגות גבול בעולם האמנות הגברי. לכן, ההזמנה לעבוד בסטודיו של רודן לא הייתה רק הזדמנות לימודית, אלא גלגל הצלה שנתן לקלודל גישה לחומרים יקרים ולעבודות גדולות שבלעדיהם היא לא הייתה מצליחה לבסס את עצמה כאמנית.

פול קלודל בן 16, כרומאי צעיר (1893), קאמי קלודל. מוזיאון האוגוסטינים, טולוז. תצלום: Didier Descouens, ויקיפדיה

קלודל הייתה ודאי מודעת היטב לעובדה זו כשרודן החל לחזר אחריה בעיקשות, זמן קצר לאחר שהיא התחילה לעבוד אצלו. עד מהרה הם הפכו לנאהבים, אבל נראה שקלודל הציבה לו תנאים. במסמך שנמצא בין ניירותיו, הסכים רודן לקדם את יצירתה של קלודל בין חבריו רבי ההשפעה, לשלם על צילום מקצועי שלה ולסרב לקבל תלמידים אחרים, וכל זאת "כדי למנוע", כך כתב, "כל יריבות אפשרית, אף שיש סיכוי קטן מאוד להיתקל במישהו בעל כישרון טבעי שכזה". בתמורה, היא הסכימה להרשות לו לבקר בסטודיו שלה ארבע פעמים בחודש ולגור איתו תקופות מסוימות בשנה. הם מעולם לא נישאו. רודן מעולם לא הביא את עצמו לקטוע את קשריו עם המאהבת האחרת שלו, רוז בֶּרֶה (Beuret), שהייתה אם בנו. אבל הברית היצירתית והרומנטית שלו עם קלודל החזיקה מעמד כעשור.

באשר לשנים שבילתה קלודל בסטודיו של רודן, התערוכה מציגה את עומק שיתוף הפעולה שלהם ואת התפתחות החזון של קלודל. יש הטוענים בביטול שהיא בסך הכול מחקה את רודן בסגנונה, אבל אוצרי התערוכה, אמרסון בוייר (Bowyer) ואן-ליז דֶזמָה (Desmas), מראים לנו באופן משכנע מאוד שנתיב השאילות וההשפעות היה דו־סטרי. יד ברונזה אלגנטית של קלודל מזכירה לנו את נטייתו הידועה של רודן לעסוק באיבר הזה. היצירה עשויה להיראות כאילו היא מושפעת מרודן, אבל אז נזכרים שקלודל פיסלה רבות מכפות הידיים והרגליים בפסליו – עד כדי כך שהיא התלוננה שהמלאכה הזאת אינה משאירה לה זמן לעבודה שלה. במקום אחר בתערוכה, פסל הטרה קוטה "נערה עם אלומה" מאת קלודל מוצג לצד "גלטיאה", פסל השיש הנודע של רודן. הדמיון הרב בין שתי היצירות מאשר כי אכן השניים השפיעו זה על זה. אלא שהנערה של קלודל אינה העתק: הפסל שלה קדם לשלו.

עם זאת, הסגנונות שלהם גם נבדלו זה מזה במובנים מהותיים, בראש ובראשונה באופן שבו הם הציגו נשים. השוו, לדוגמה, בין הנשים העירומות הכורעות שלהם – דומות כל כך בקומפוזיציה, אך שונות כל כך ברושם הסופי. "האישה הכורעת" של רודן, המוצבת בתערוכה לצד יצירה בעלת שם זהה של קלודל, לכודה בתנוחה חייתית בלתי סבירה. צווארה מתוח במאמץ, עיניה עצומות, ברכיה כפופות בחדות, רגליה פשוקות ומשלחות את אברי מינה לעבר הצופה. אולי רודן הצליח לגלם כאן רעיון, אבל הוא אינו מציג בפנינו אדם. מבקר רב השפעה כינה את הפסל הזה "הצפרדע".

יש היסטוריונים שחשוב להם לציין כי קלודל יכלה להשתמש ביצירתו של רודן כדוגמה כשהיא פיסלה את 'האישה הכורעת' שלה. אבל די במבט אחד ביצירת העירום של קלודל כדי להבין שאין פה שום חיקוי. האישה של קלודל מתקפלת לתוך עצמה

יש היסטוריונים שחשוב להם לציין כי קלודל יכלה להשתמש ביצירתו של רודן כדוגמה כשהיא פיסלה את "האישה הכורעת" שלה. אבל די במבט אחד ביצירת העירום של קלודל כדי להבין שאין פה שום חיקוי. האישה של קלודל מתקפלת לתוך עצמה. ידיה מכסות את ראשה ומסתירות חצי מפניה במחווה של התגוננות ומחיקה עצמית. קפלי השומן בבטן, הזרוע שנחה על הברך, החלל בין בית השחי לירך – זהו ריאליזם מדהים, ותנועת הבשר מוחשית ממש. "בלתי אפשרי לתאר את תשומת הלב שהושקעה בקווים האלה, בבחירת המישורים, בעדינותו של המתאר", כתב מורהארדט. "הזרועות, הגב, הבטן גמישים כל כך עד שהחיים רוטטים בהם".

"האישה הכורעת" (1880-1882), אוגוסט רודן, מוזיאון LACMA בלוס אנג'לס. תצלום: ויקיפדיה

גרסת הברונזה של אותו פסל – שקלודל יצרה אחרי שהיא ורודן נפרדו – מזקקת את עוצמתה של היצירה אף יותר. קלודל הסירה את הראש והזרועות ואחת מן הברכיים, והשאירה כפות רגליים נטועות בקרקע שנושאות את גוף האישה. הבחירה הזאת מדגישה את העיקול המתייסר של הגב, עם עמוד השדרה המושלם שלו. גם אם הצופים יזדהו דווקא עם הדמות שבגבס, קלודל עצמה חשה שהיא הדמות שבברונזה. ואכן קשה לא לחשוב שהגרסה האחרונה המרתקת הזאת שאבה השראה מהייסורים וחוסר האונים שקלודל חוותה בתוך גופה הנשי.

"אישה כורעת" (1884-1885), קאמי קלודל. תצלום: פייר אנדרה

לרוע המזל, התערוכה המקיפה הזאת אינה כוללת את "קְלוֹתוֹ", דוגמה חשובה נוספת לפערים בין החזון האמנות של קלודל לזה של רודן. רודן השתמש בקשישה הזאת עוד לפני קלודל, כמודל ליצירתו "זו שהייתה בעבר אשתו היפה של יוצר הקסדות". זוהי דמות כפופה, ביישנית, שראשה מורכן תחת מבטם של הצופים. ״קלותו״ של רודן היא משל לזמן, אך גם קורבנו, ואילו זו של קלודל היא גבירת הזמן.

קלותו, אחת משלוש אלות הגורל, טווה את חוטי החיים של בני האדם. הצמר אצל קלודל, שמרקמו מזכיר קנוקנות מסוקסות עתיקות, נח בכבדות על ראשה, אך קלותו מרימה את הבליל הסבוך בזרועותיה, צועדת קדימה ומגלה הבעת פנים שכולה קור רוח. כדי לפסל את התנוחה הזו של קלותו, קלודל הייתה צריכה לדמיין את האפלה הפרטית הצפופה תחת הפקעות הכבדות ההן. יכולתה לראות את העולם מבעד לעיני מושאיה, בייחוד כשהן היו נשים, הקנתה לעולם הפיסול המודרני כמה מיצירותיו המוקדמות הפרובוקטיביות ביותר.

קלודל לא ברחה מהעיסוק בגרוטסקה הנשית – להיפך, היא ידעה למצוא כוח בגרוטסקיות

פסל קלותו, שהוצג לראשונה ב־1893 ב"סלון דה סוֹסיֶטֶה נַסיונאל דה בּוֹז-אַר" לצד "הוואלס" החושני, הדגים את טווח ההבעה היצירתי של קלודל. דביסי, שאהב כל כך את הוואלס, חשב שיש משהו מטריד מאוד בפסל קלותו. אחד המבקרים תיאר את שדיה של קלותו כ"עפעפיים מתים שמוטים" וקבע שרגליה נועדו לצעדים "איומים, אינסופיים" ש"קוצרים את חיי האדם". הפסל מלמד אותנו שקלודל לא ברחה מהעיסוק בגרוטסקה הנשית – להיפך, היא ידעה למצוא כוח בגרוטסקיות. אחרי עשרות שנות נימפות חינניות, גבירות אציליות ואלות יווניות שופעות, קלותו היא יצירה מלהיבה בשל אדישותה הגמורה למבט הגברי.

טורסו של קלותו (1893), קאמי קלודל. תצלום: Ibex73, ויקיפדיה

ההצלחה הביקורתית שנחלה קלודל ב"סלון" ב־1893 פתחה פרק חדש בחייה. העבודה בסטודיו של רודן קישרה אותה לרשת של אמנים, עיתונאים ואספנים, שרבים מהם הפכו לתומכים נלהבים שלה ועזרו לה להכניס את פסליה למוזיאונים ולזכות בהזמנות מפטרונים. אבל ב־1892 כבר הייתה קלודל מלאת טינה לרודן ופעלה לסיים את מערכת היחסים שלהם. היא עברה לסטודיו משלה והייתה נחושה להוכיח את ערכה כאמנית עצמאית.

יצירת המופת של תקופה זו היא "הגבירה הקטנה" (La Petite Châtelaine בצרפתית), שבה היא בוחנת לעומק דמות של ילדה. פסל הראש-חזה הזה, שקלודל פיסלה בשיש מ־1892 עד 1895, מציג ילדה המביטה מעלה כאילו התבקשה לעמוד כך ללא נוע מסיבה חשובה כלשהי. יש הטוענים כי לאור התקופה שבה הושלמה "הגבירה הקטנה" – אחרי ההפלה שעברה קלודל – אין אלא לראות בה יצירה של גאולה. אי אפשר לדעת אם קלודל הרגישה שהיא זקוקה לגאולה, אבל מה שהיא הייתה זקוקה לו בבירור, וזה בדיוק הדבר שהיצירה הזאת נתנה לה, הוא הזדמנות לבדל את עצמה מרודן.

אף שרודן נהג להצטלם עם האזמל בידו, הוא הסתמך על עוזרים שיתרגמו את החזון שהוא ברא בגבס ליצירות של שיש. קלודל ידעה לסתת

אף שרודן נהג להצטלם עם האזמל בידו, הוא הסתמך על עוזרים שיתרגמו את החזון שהוא ברא בגבס ליצירות של שיש. קלודל ידעה לסתת, ובכמה גרסאות רצופות של "הגבירה הקטנה", היא מפגינה את הווירטואוזיות שלה בעבודה עם שיש – באחת מהן היא שינתה את השיער ובאחרת יצרה חלל כדי שהאור יאיר את תווי הפנים מבפנים. אבל "הגבירה הקטנה" אינה יצירה מופלאה רק מבחינת הטכניקה. הכבוד שהיא נותנת לילדיוּת מעלה אותה לדרגה גבוהה יותר מדיוקנאות רבים אחרים של ילדות בפיסול של המאה ה־19: אין כאן זכר לפסלים המציגים נערות בתחילת גיל ההתבגרות, עם פטמות בולטות, וגם לא לכרובים דקורטיביים עגולי לחיים.

נערה מכונסת בעצמה, קאמי קלודל. תצלום: ז'אן-כריסטוף בלנקאר

אותה נקודת מבט ייחודית בולטת גם ב"הפטפטניות". אנחנו מוצאים כאן משהו נדיר בפיסול האירופאי של הימים ההם: תיאור של אינטימיות אפלטונית בין נשים, לא כתירוץ להציג שד או אגן להנאת הצופים, אלא כפי שנשים חוות אותה באמת. "הפטפטניות", שמופיע בתערוכה גם בשיש לבן וגם בשיש אוניקס ירוק, מציג שלוש נשים המרותקות לסיפור שמספרת אישה רביעית. המרחב בין גופיהן של הנשים הרוכנות זו אל זו מזכיר את השימוש הרגשי שעושה קלודל בחללי פנים ביצירות אחרות – הרווח בין הירך לזרועות בגבס של "אישה כורעת", האזור הכהה מתחת לפקעות הצמר של אלת הגורל ב"קלותו" – כדי לייצר תחושה של חיים פנימיים. במכתב לאחיה מ־1893, שבו היא מתארת בקווים כלליים את הרעיון הראשוני שלה לקומפוזיציה הזאת, קלודל מכריזה: "אתה רואה, זה כבר לא דומה לרודן בשום צורה".

דגם גבס ל"הפטפטניות" (1896), קאמי קלודל, המוזיאון לאמנות בז'נבה. תצלום: ראמה ואחרים, ויקיפדיה

עידן הבגרות, הפרויקט השאפתני ביותר שלה מהתקופה הזאת, הוא הלב החזותי של התערוכה. זאת המחשה מובהקת של יכולתה להציג את הגוף האנושי, מכיוון שהפסל יוצר תחושה של תנועה ובאותה נשימה מקרין רגשות דרך מחוות קטנות. הקומפוזיציה בת שלוש הדמויות מציגה אישה צעירה המתחננת על ברכיה אל גבר, אך זה פונה ממנה אל חיבוקה של אישה מבוגרת יותר – אלגוריה לגבר שמשאיר את הנעורים מאחור וצועד אל הזקנה. יש חוקרים שחושבים כי רודן היה נבוך מהרמיזה הברורה הזאת למערכת היחסים שלהם, ויתכן כי הוא השתמש בהשפעתו כדי לשכנע גורמים רשמיים לקצץ את המימון שהובטח לקלודל לפיסול היצירה הזאת בברונזה. שנים יחלפו לפני שקלודל תשיג את המימון הפרטי למימוש יצירתה הסופית. אבל הפסל הכביר והנוקב הזה הוא הרבה יותר מאשר בלדה לפרידה. הוא הוכיח סופית, כפי שהכריז אחד המבקרים, ש"אי אפשר עוד להגדיר את מדמואזל קלודל כתלמידה של רודן. היא שווה לו".

"עידן הבגרות" (1897), קאמי קלודל, מוזיאון ד'אורסיי, פריס. תצלום: ז'אן-פייר דאלברה

קלודל צברה תהילה, וכישרונה הדהים רבים מבני תקופתה. כפי שאמר בהתפעלות מבקר בולט, היא הייתה "מרד נגד הטבע: אישה גאונה". מבקרים אחרים ניסו לתאר את עוצמת המבע שלה – ולפעמים, במבוכה, מצאו את עצמם מגדירים אותה "וירילית" או "גברית". במקום לתת לקלודל את הכבוד המגיע לה, היה קל יותר לייחס את מעלותיה להדרכתו של רודן.

ב'הפרידה', פסל שרודן יצר ב־1892, עיניה של קלודל פעורות ודואגות, ידיה צמודות לשפתיה כבולמות וידוי, ונדמה שהיא טובעת בים של אבן. ואף שרודן התכוון להוקיר את קלודל כשהקדיש חדר ליצירתה במוזיאון רודן, ההחלטה הזאת גם עזרה להכפיף את מורשתה האמנותית לשלו במשך שנים רבות

נדמה שלרודן עצמו היו רגשות מעורבים מאוד בנוגע להצלחתה העצמאית הגדולה של קלודל כפסלת. "כשלנשים יש ברונזה ושיש וחמר, החומרים שבאמצעותם מתרחשת יצירה", אמר עליה רודן בזקנתו, "הן חושבות שפָּסַל הוא מאהב עלוב ביותר!" יתכן כי הוא המשיך להיות חרד בנוגע ליצירתיות שלה, שכן היה זה חלק באישיותה שהוא מעולם לא הצליח לשלוט בו. רודן לימד אותנו ש"עלינו לחלץ את הפסל מקפאונו", וש"חיים הם תנועה". אך הדיוקן שלו לקלודל, שאותו אפשר לראות בתערוכה, כולא אותה מהסנטר מטה בתוך גוש שיש. ב"הפרידה", פסל שרודן יצר ב־1892, עיניה של קלודל פעורות ודואגות, ידיה צמודות לשפתיה כבולמות וידוי, ונדמה שהיא טובעת בים של אבן. ואף שרודן התכוון להוקיר את קלודל כשהקדיש חדר ליצירתה במוזיאון רודן, ההחלטה הזאת גם עזרה להכפיף את מורשתה האמנותית לשלו במשך שנים רבות.

"הפרידה" (L'Adieu), סביבות 1905, אוגוסט רודן. תצלום: גוטייה פופו

יצירתה של קלודל מעמתת אותנו עם עוצמתו ופגיעותו של הגוף הנשי, וסיפור חייה מזכיר לנו מה הולך לאיבוד כשבחירותיהן של נשים נגזלות מהן

הדיוקנאות המטרידים של רודן התגלו כנבואיים. בתחילת המאה ה-20 החלה בריאותה הנפשית של קלודל להידרדר. אביה, שהיה לה כסלע איתן לאורך כל מאבקיה האמנותיים ותמך בה בהצלחותיה, מת ב־1913. שמונה ימים בלבד לאחר מכן אשפזה אותה משפחתה במוסד. אף שבריאותה השתפרה, הם דחו את הפצרותיה שלה להשתחרר ואת עצת הרופאים לשחררה, והשתמשו בצו משפטי כדי למנוע ממנה כל קשר עם העולם החיצוני. "בחלום שהיה חיי", כתבה, "זהו הסיוט". מבחינת אחיה, מאסר העולם הזה היה עונש על "פשע" הריגתו של "ילד... נפש בת אלמוות".

כל עוד הייתה חופשיה לעסוק באמנותה, קלודל ניצלה כל הזדמנות לפתח את מיומנותה ולהתנסות בצבע, גודל ומרקם. אבל היא מתייחדת לא רק במרקמים שהיא הביאה מהטבע ובזוויות התנועה הסוחפות והדרמטיות, אלא גם ביכולת ההתבוננות העמוקה שלה ובמנעד הרגשי הרחב. היא הייתה מוכשרת לא פחות מבני תקופתה הגברים והוכיחה שיש לה משהו אחר לומר, שיש לה אמיתות חשובות להוסיף לאופן שבו אנו מבינים את המצב האנושי. לעתים נדירות בלבד זכו יצירותיה, שנדחקו מהתודעה הציבורית אחרי מותה, לכבוד שהן מקבלות בתערוכה הזאת. תשומת הלב המחודשת הזאת מגיעה בזמן הנכון: יצירתה של קלודל מעמתת אותנו עם עוצמתו ופגיעותו של הגוף הנשי, וסיפור חייה מזכיר לנו מה הולך לאיבוד כשבחירותיהן של נשים נגזלות מהן.

פארה פיטרסון (Peterson), מסאית והיסטוריונית, היא מרצה בבית הספר למשפטים של אוניברסיטת שיקגו.

Copyright 2024 by The Atlantic Media Co., as first published in The Atlantic Magazine. Distributed by Tribune Content Agency. The original article appeared here.

תורגם במיוחד ל"אלכסון" על ידי תומר בן אהרן

תמונה ראשית: "גבירה קטנה", קאמי קלודל. תצלום: אריק פפרברג, AFP, אימג'בנק / גטי ישראל