לא באנו ליהנות

אתר מורשת עולמי: זהו המונח המקובל לציון ההכרה של ארגון אונסק"ו באתרים שבגלל יופיים ומקוריותם הייחודיים נחשבים כראויים לשימור לדורות. יופי ומקוריות הם קריטריונים להיכללות ברשימה היוקרתית של הארגון. אך לאונסק"ו יש רשימה נוספת, פחות מוכרת: רשימת האתרים הנחשבים לחלק ממורשת הזיכרון, אתרים המכונים גם בשם "לעולם לא עוד".

כפי שאפשר להבין בקלות, מדובר בצדה האחר של מטבע היופי והתרומה החיובית לתרבות. אלו מקומות טרגיים, עדים לכך שהרע קיים ומתבטא בצורות רבות ומגוונות, שאחת מהן היא פגיעה בזכויות האדם. ערך מהופך, כדי שהעבר יהיה נוכח בזיכרון והמעשים לא יחזרו על עצמם.

ברשימת המורשת ההיסטורית והעולמית של הלעולם-לא-עוד כלולים למשל המקומות הבאים: אושוויץ-בירקנאו, מחנה ריכוז והשמדה נאצי-גרמני (פולין); כיפת Genbaku, אתר הזיכרון לשלום בהירושימה (יפן); האי גורה Gorée (סנגל); רובן איילנד (דרום אפריקה); שכונת הגשר העתיק במרכז ההיסטורי של מוסטר (בוסניה הרצגובינה).

הגשר העתיק במוסטר, נהרס במלחמה ב-1993, שוחזר ב-2004. תצלום: BáthoryPéter, ויקיפדיה.

על אף שרעיון הטוב והרע מותנה תרבותית ופילוסופית, כמו שבעת החטאים שדינם מוות ועשרת הדיברות, לאיש אין ספק שלהשפיל, לרצוח ולהתייחס לאדם ולבעלי חיים אחרים כאילו היו חפצים נמנים בין הדברים שעל בני האדם לדחות וגם למנוע את התרחשותם.

מתוך המחשבה הזאת, קיימים בעולם מוזיאונים שמטרתם אינה אסתטית ושהפריטים המוצגים בהם אינם נוטלים חלק במה שהמשורר האנגלי ג'ון קיטס כינה בשירו "אנדימיון", המיתוס של היפהפייה הנרדמת, בשל אהבתה הנצחית של הלבנה: "דבר של יופי הוא אושר לנצח". ה"דבר" היפה שנחשב "אושר לנצח" הוא מוקד המשיכה העיקרי הקיים ברוב המוזיאונים. יופי שכזה, כמו אנדימיון, חי במצב של שינה וחלום. ויש להקפיד שהצופים לא ישקעו אף הם בתרדמה. אם היפהפייה רדומה, הרי שאל לה לאמת לחקות אותה, שכן כפי שכתוב בתחריט המפורסם של פרנסיסקו דה גויה בסדרה "Los Caprichos": "שנת ההיגיון יוצרת מפלצות".

למוזיאונים יש להצמיד הגדרה שלא תגביל אותם לתחום האסתטי, כלומר בלי לחמוק מן הרעות שבהם, שכן כפי שאמר סופוקלס באמצעות דבריה הטרגיים והדו-משמעיים של המקהלה ב"אנטיגונה": "רבים הם הדברים הנוראים, אך אין דבר נורא יותר מן האדם".

מוזיאון הוא מקום שבו החלל והזמן חוברים יחד כדי ללמד אותנו דבר-מה. ללמד ולהראות: כלומר להצביע על דבר, להאיר אותו, להציגו. כך יש בכוחם של מוזיאונים לגרום למבקר ללמוד, להפיק לקחים, ולעשות זאת באמצעות החושים ובעיקר באמצעות השכל.

האם אפשר להמציא מחדש את הנאורות נוכח עלייתן של אינספור צורות האופל, הציניות והאדישות? התשובה תינתן על ידי העתיד. ובינתיים, יש טעם וצורך לחנך את המבט ואת הראייה הביקורתית

וישנם אוספים שמעוררים את המצפון בעצמה שכזאת, עד כי נדמה שכל פריט בהם חוזר על השורה המפורסמת של פרנסואה ויון: "כל בני האדם אינם יודעים להתנהג", שהרי יש רגעים שבהם בני האדם חוצים את הקו האדום של האלימות ומתענגים על הרע. הדוגמאות רבות מספור: גזענות, אנטישמיות, תמיכה בעבדות, אפליה ופגיעה על רקע מיני ועוד ועוד. אידאליסט עשוי לדמיין צורות חדשות של אנושיות שירסקו את ה"איזמים" של הרוע. אך מדובר באתגר קשה במיוחד בעידן הטכנולוגי, עידן שמתאפיין ביכולתם כמעט בלתי נדלית להפוך הכול למשחק, לסחורה ולאסתטיקה.

האם אפשר להמציא מחדש את הנאורות נוכח עלייתן של אינספור צורות האופל, הציניות והאדישות? התשובה תינתן על ידי העתיד. ובינתיים, יש טעם וצורך לחנך את המבט ואת הראייה הביקורתית, כדי להימנע ממלכודות האידאולוגיה, שלא פעם טמונות בחפצים ולמעשה בכל מה שמהווה חלק מן המחזה הגדול של העולם ומוצג, קפוא או חי, במוזיאונים.

מאז ומתמיד התערבבו במוזיאונים יסודות של מיתוס עם יסודות של לוגוס: ההיסטוריה והזיכרון. זאת התוצאה הישירה של החיבה האנושית לאספנות, שמתועדת מאז התקופות הקדומות ביותר. במניפסט שלהם, הבא להגן על הדברים "חסרי התועלת", נוצ'יו אורדינה (Nuccio Ordine) ואברהם פלקסנר (Flexner) מגדירים כמועיל "כל מה שמסייע לנו להפוך לטובים יותר", וכוללים ברשימתם גם את המוזיאון.

"שנת ההיגיון מולידה מפלצות",(1799), פרנסיסקו גויא, תחריט. מוזיאון פראדו, מדריד. תצלום: ויקיפדיה

אך מה התועלת במוזיאון? אם אנו מביטים בתוכנו, עלינו להתעלות מעל להרגל התיירותי ולשעשוע האינטלקטואלי

אך מה התועלת במוזיאון? אם אנו מביטים בתוכנו, עלינו להתעלות מעל להרגל התיירותי ולשעשוע האינטלקטואלי. במוזיאון, יותר מאשר להביט צריך לקרוא ולפרש. יש מוזיאונים שחשיבותם אינה מוגבלת לאוסף הפריטים שלהם, והם מעמידים גם דרישות אתיות. התפקיד העמוק יותר שלהם הוא לקדם מחשבה והרהור על העובדות ויחד איתן, שכן כל פריט הוא חלק מסיפור, ואינו רק מרכיב במופע. והסיפור המדובר אינו בדיה. כל פיסה של ארכיאולוגיה היא חלק מחיפוש אחר האמת, גם אם האמת עצמה היא דבר כל כך לא אופנתי בראשית המאה ה-21.

למוזיאונים, כמרחבים של חינוך, אסור להגביל את עצמם להצעת מידע לציבור המבקרים. המוזיאונים הטובים ביותר מתעלים מעל היותם "חדרי פלאות" או "אוספים של מוזרויות", אם כי הם לעולם לא יהיו רחוקים לחלוטין ממהותם המקורית המקשרת אותם עם אנדרטאות של מוות – ראו איזה פרדוקס – החוגגות את החיים. על האנלוגיה האפשרית בין מוזיאון ומאוזוליאום כתב הפילוסוף תיאודור אדורנו:

"המלה הגרמנית 'מוזיאלי' – museurnlike – כוללת נימות משמעות לא נעימות. היא מתארת פריטים שלצופה בהם אין עוד קשר חיוני איתם ואשר נמצאים בתהליך של מוות. הם חבים את השימור שלהם לכבוד ההיסטורי יותר מאשר לצרכי ההווה. מוזיאון ומאוזוליאום קשורים בקשר שאינו פונטי בלבד. מוזיאונים הם כמו משפחה של קברים של יצירות אמנות. הם מעידים על הניטרליזציה של התרבות"

הרעיון הזה של אדורנו אומץ על ידי האמן גוסטב מצגר (Gustav Metzger), שעשה בו מספר מהלכים של פישוט וגם הרחבה (מצגר מעדיף את המושג השגור והפשוט יותר "בית קברות" על פני "מאוזוליאום"). אך הוא מוסיף רעיון מקורי:

"היומיום הוא דבר אחר: בניגוד לבתי הקברות, היומיומי הוא במה שעליה אנו צועקים ורצים; בניגוד למוזיאונים, היומיום הוא מקום עבור האסתטיקה, לא עבור יצירות אמנות. שבריריות ואיכות בת-חלוף שולטים במשחק של היומיומי".

פרט למצגר ולאדורנו, הוגה נוסף המקשר בין מוזיאונים ומרחבים של מוות הוא רז'יס דבריי (Régis Debray):

"באותו אופן שבו הקברים היו המוזיאונים לתרבויות חסרות המוזיאונים, המוזיאונים שלנו הם אולי הקברים המתאימים לתרבויות שכבר אינן יודעות להקים מבני קבורה. האם אין להם הפאר האדריכלי, היוקרה, השמירה הקפדנית והבידוד הטכסי במרחב האזרחי? אלא שבמצרים, במיקנה ובקורינתוס, הדמויות שהופקדו במקום בטוח היו חייבות לסייע למתים להמשיך בפעילויותיהן הרגילות, בעוד שעלינו מוטל לקטוע את מהלך חיינו כדי לבקר במאוזוליאומים שלנו. קטיעה מאוחרת של הדאגה הפרקטית בתכלית להישרדות, שהענקנו לה את השם 'אסתטיקה'."

המוזיאונים החשובים ביותר עומדים, בכל הקשור לאחדות, בניגוד לבתי הקברות, המאוזולאומים והקברים. ההיבט הברור ביותר הוא יכולתם של המוזיאונים לערב את הקהל בתערוכות שלהם ו"להחיות" תקופות, אישים ואירועים. לאו דווקא בדרך המלנכולית של הסופרים, אלא באמצעות מאמץ לאפשר, סמלית, מסעות במרחב ובזמן. האמצעים של המוזיאונים אינם מתמצים בפריטים שלהם. דוגמה לתערוכה מהסוג הזה היא התערוכה שנפתחה במדריד, במרכז לאמנות Canal, בראשית דצמבר 2017 ותסתיים ב-17 ביוני 2018. מדובר בתערוכה נודדת שאמורה לעבור בין ערים שונות בעולם במשך שבע שנים.

ההקשרים הספציפיים מדי יכולים לשמש לנו אמצעים מצוינים להרהור על אותם נושאים שאינם מוגבלים בזמן, בשל העניין האנושי העמוק וטורד המנוחה שיש בהם. מה שנראה רחוק, נמצא קרוב, ומה שאירע מוצג כיסוד חי במצפון ובתודעה. כותרת התערוכה היא "אושוויץ. לא לפני זמן רב, לא רחוק מאוד". באורח רומזני, מדובר בהזמנה למבקרים להיות מעורבים, לחשוב, כשהתערוכה מספרת על זמן – לא לפני זמן רב (מלחמת העולם השנייה) – ומקום – לא רחוק מאוד (פולין).

מחנה ההשמדה אושוויץ. תצלום: פיטר מילן.

פונקציה הבסיסית של המוזיאון המציג פריטים היא למנוע שכחה, ובאופן כלשהו לעודד את השותפות ואת העדוּת – "עדות פעילה" של כל מי שמבקר בו

המונח "מוזיאון", כפי שטורחים להסביר כל מי שמציגים את הנושא לראשונה, קשור ל"מוזה" – אלגוריה להשראה האנושית בתחומי האמנות וצורות אחרות של הכרה וידיעה. הסיפור המיתולוגי, הקושר בין המוזה והזיכרון, מגדיר את מהות הדבר. זיכרון הוא עניין קונקרטי (למשל: מוח, או מוזיאון), ובה בעת גם מופשט (למשל: המידע המעובד ושחזורו). כך שהפונקציה הבסיסית של המוזיאון המציג פריטים היא למנוע שכחה, ובאופן כלשהו לעודד את השותפות ואת העדוּת – "עדות פעילה" של כל מי שמבקר בו.

חברת Musealia, מפיקת התערוכה במדריד, והאוצרים של "אושוויץ. לא לפני זמן רב, לא רחוק מאוד" הצליחו להביא 600 פריטים העוסקים בשואה, פריטים שהושאלו על ידי עשרים מוסדות בינלאומיים (רוב הפריטים שייכים לאוסף הלאומי של אושוויץ-בירקנאו). בין המסמכים המוצגים בתערוכה יש תצלומים וסרטי וידיאו. בעברה של Musealia רשומות תערוכות המעידות על נטייה לגרות את הציבור על גבול הטעם הטוב בואך הטעם הרע, כגון התערוכות "Human Bodies: The Exhibition" וכן "Titanic", כשבכל הקשור לתערוכה על גוף האדם, נטען שהבוטוּת מוצדקת על רקע שאיפה לחינוך ולבידור. קשה להניח שהתערוכה העוסקת בשואה תוכל לסבול הצבה זה לצד זה של שני המונחים. אי-אפשר לדבר על "בידור" כשאנו מביטים בכבוד וברצינות במסמכים ובאנדרטות לשואה, וגם לא יתכן מבט ניטרלי. אולי לכן האוצרים נשענים על פרימו לוי, הסופר היהודי-איטלקי ניצול אושוויץ, ונוטלים משפטים מכתביו כדי ללוות בהם את המוצגים. האוצרים מסבירים את אחת המטרות שלהם במלים הבאות: "[כוונתנו היא] להבהיר כיצד מקום כזה יכול היה אכן להתקיים ולהטביע חותם כזה, שקיומו משפיע עד היות על ראייתנו את העולם".

אותו מקום, "שיכול היה אכן להתקיים", ממשיך להתקיים, אך כמוזיאון. יותר מאשר מאוזוליאום, מוזיאון הוא מאוזוליאום פעיל, מכלול של דברים מתים, עמוסי סמליות, אתר זיכרון עבור החיים. אושוויץ היא אושוויץ וגם אינה אושוויץ. האתר הוא החלק המפורסם באורח טרגי של העיירה הפולנית אושוויינצ'ים. כיום חיים בה פחות מ-50,000 תושבים. אך בגלל המוזיאון, האוכלוסייה במקום מוכפלת יום ביומו. בשנת 2016 ביקרו במוזיאון באושוויץ שני מיליון בני אדם, מספר כמעט כפול ממניין הנרצחים באותו אתר. המוזיאון הוקם בשנת 1947, ביוזמתם של אסירי המחנה ששרדו את זוועותיו.

נרות זיכרון בקיר המוות במחנה אושוויץ. תצלום: ג'ניפר בויאר.

בשנת 1979, מחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ שבפולין נבחר על ידי ארגון אונסק"ו כאתר מורשת של המין האנושי.

אין מה לחפש בו את הזוהר שיש כיום ברוב חללי התצוגה. המבקר בו מבקר בחורבות, בהריסות, לא רק במובן הפיזי אלא גם במובן המוסרי, חורבות המוסר האנושי. שנה לפני תום מלחמת העולם השנייה, נודע לאדריכל אלברט שפייר (Albert Speer), מקורבו של היטלר, על המחנה, מפיו של חבר, והוא סירב לבקר במקום. כפי שהוא כותב בזיכרונותיו:

"יום אחד, בסביבות קיץ 1944, ביקר אצלי חברי קרל הנקה, המפקד האזורי של שלזיה התחתית. בשנים שלפני כן הוא הרבה לשוחח איתי על המערכות הצבאיות בפולין ובצרפת. כשהוא סיפר לי על ההרוגים והפצועים, על הכאבים והסבל, הוא נראה אדם בעל חמלה. אלא שהפעם, בעודו יושב על כורסת עור ירוקה בחדר העבודה שלי, הוא נראה מבולבל ודיבר באורח מקוטע. הוא אמר לי לא לקבל לעולם את ההצעה לבקר במחנה ריכוז בשלזיה העלית. לעולם, בשום תנאי. הוא ראה שם דבר שנאסר עליו לתאר, והוא לא יהיה מסוגל לעשות זאת גם אם ירצה. לא שאלתי אותו דבר, וגם לא שאלתי את הימלר, גם לא את היטלר, וגם לא שוחחתי על כך עם חבריי. לא ערכתי כל בדיקה. לא רציתי לדעת מה מתרחש שם. היה בוודאי מדובר על אושוויץ. באותו רגע, בעוד הנקה מיידע אותי, כל האחריות שלי נעשתה ממשית. נאלצתי לחשוב על כל זאת באותם רגעים שבהם במשפט נירנברג נוכחתי מול בית הדין הבינלאומי, שאני, כחבר בכיר בהנהגת הרייך, מחויב לשאת חלק מן האחריות על כל מה שקרה, שכן החל באותו רגע נותרתי כבול מוסרית לפשעים, באורח בלתי הפיך, שכן מתוך פחד לגלות דבר שכתוצאה מגילויו היה הופך אותי למעורב, עצמתי את עיניי. העיוורון הרצוני שלי נוגד את כל החיוב שרציתי לעשות ושהיה עלי לעשות בתקופה האחרונה של המלחמה. בהשוואה לעיוורון הזה, הפעילויות שלי מסתכמות בלא-כלום. בדיוק כיוון שכשלתי באותה הזדמנות, היום אני ממשיך להרגיש אחראי אישית לאושוויץ".

אותו "עיוורון רצוני" של האדריכל שפייר נוגד את מטרתם של המבנים, שהיא להפוך אותם לנראים. אלו המבנים ששנים קודם לכן הוא התבטא בנוגע להם, כפי שהוא מדגיש בזיכרונותיו, והעיר על אהבתו המיוחדת של היטלר לפיתוח עירוני ולאדריכלות:

"היטלר למד בתשומת לב את התכניות של וינה ופריס שנים קודם לכן, ובמהלך השיחות שלנו היו עולים בזיכרונו על מיני פרטים. הוא העריץ בווינה את היצירה האורבניסטית שהתגלמה ברינגשטרסה, עם המבנים הגדולים שלו, העירייה, הפרלמנט, אולם הקונצרטים, הארמון הקיסרי והמוזיאונים. היטלר היה מסוגל לשחזר בקנה מידה את החלק הזה של העיר ולמד שהבניינים הייצוגיים הגדולים, וכן האנדרטות, צריכים לעמוד כך שכל הצדדים שלהם ייראו לעין".

למוזיאון אושוויץ-בירקנאו אין ברירה אלא להותיר את כל צדדים נראים לאין. אבל יש להגדיר את המבט הנכון עבור מוזיאון שהאוספים שלו הם "ארכיוני הזוועה". סוזן סונטג, בספרה "להתבונן בסבלם של אחרים", מזכירה את מוזיאוני השואה ומעירה על הבעיה שבהצגת דימויים חזותיים:

"הבעיה אינה בכך שאנשים זוכרים באמצעות התצלומים, אלא שהם זוכרים רק את התצלומים. ההזכרה באמצעי הזה מאפילה על כל צורות ההבנה והזיכרון האחרות. מחנות הריכוז – כלומר, הדימויים שנעשו כשהמחנות שוחררו ב-1945 – הם כמעט כל מה שאנשים מקשרים לנאציזם ולסבל של מלחמת העולם השנייה. צורות מבעיתות של מוות (בגלל רצח עם, רעב ומגפות) הם כמעט הדבר היחיד שאנשים זוכרים מכל מערך העוולה והכישלון שהתחוללו באפריקה הפוסט-קולוניאלית. עם חלוף הזמן, לזכור אינו לזכור סיפור אלא להיות מסוגל להיזכר בדימוי חזותי. [...] התצלומים המפחידים, באורח בלתי נמנע, אינם מאבדים מיכולתם לרגש. אך אין בהם עזר רב אם המשימה היא הבנה. סיפור הדברים יכול לגרום לנו להבין. התצלומים עושים דבר נוסף: הם מעוררים בנו אובססיה".

אנדרטה באתר מחנה דכאו: מה היא מראה לנו? ממה היא מורכבת? תצלום: ברהם הילס.

האם יהיה זה אפשרי להתבדר עם אושוויץ, גם אם לא באופן לירי, אולי מתוך אמירת קינה? האם מוזיאון הוא גם תאטרון טרגי שאינה יכול להיות נטול קתרזיס?

תערוכות ותצוגות – אפילו של תצלומים – אינן מעוררות אובססיות, הן יותר מדי בנות-חלוף, שטחיות או ספקטקולריות. בגלל עצם הצורה שבה הן עומדות ומקדמות את עצמן, הן מבדרות יותר ממה שהן מלמדות. אך האם יהיה זה אפשרי להתבדר עם אושוויץ, גם אם לא באופן לירי, אולי מתוך אמירת קינה? האם מוזיאון הוא גם תאטרון טרגי שאינה יכול להיות נטול קתרזיס? קתרזיס קשור לאסתטיקה, ורעיון ההיטהרות המגולם בו אינו רעיון של היטהרות מוסרית דווקא. במוזיאון היסטורי האסתטיקה אינה היסוד המרכזי. יחד עם זאת, בעולם שנשלט על ידי המשחק, האסתטיזציה והאובססיה לעונג, בלתי-אפשרי ליטול מן האימה את העונג ואת ההנאה. בהקשר הזה יש מקום לעסוק בקהל, לחקור את טבעו. למשל, אילו תחושות ומחשבות חווים המבקרים נוכח האסונות האישיים והקולקטיביים? השאלות רבות.

ובאשר למרחב עצמו, אפשר לומר, בהיפוך של התיאוריה של מרק אוז'ה (Marc Augé) המדברת על "לא-מקום", שיש מקומות שהצפיפות שלהם היא כזאת שהם חדלים מלהיות מקומות. הם אינם נוחים כיוון שהם מסרבים למות, לנוח על משכבם. והזיכרון אינו יכול להיות פטור, ובוודאי לא הדברים החיים, כפי שאמר המשורר הברזיאלי הגדול ז'ואאו קברל דה מלו נטו (João Cabral de Melo Neto):

"כלב, כיוון שהוא חי
קולו רם.
מה שחי
לא מעמעם.
מה שחי פוצע.
האדם,
כיוון שהוא חי,
מתנגש עם מה שחי.
לחיות
הוא להתהלך בין מה שחי.
מה שחי
מטריד בחיים
את הדממה, את החלום, את הגוף
שחלם לחתוך לעצמו
בגדים של ענן.
מה שחי מתנגש,
יש לו שיניים, פינות, הוא סמיך".

יחד עם זאת, ככל שהפריטים והדימויים במוזיאון נראים "חיים" ולא נוחים, הם לעולם אינם מתעלים על גבולות החפץ. הם אינם יכולים להיות לסמלים ללא היחס המודע והמכוון של מי שמביט בהם. המובן והמשקל שלהם משתנה לפי ההקשר. עליהם להיות יותר מחוויות וניסויים. לכן צודקת סוזן סונטג כשהיא מעירה:

"תצלומים אחדים – סמלים של סבל, כמו התצלום של הילד בגטו ורשה בשנת 1943, ידיו מורמות והוא נדחף אל הטרנספורט אל מחנה השמדה – יכולים לשמש כ-memento mori, כפריטים להתבוננות כדי להעמיק את ההבנה שלנו את המציאות; כאילו מדובר באיקונין חילוניים. אך דומה שדבר כזה ידרוש חלל שיהיה שקול לחלל המקודש או לחלל המדיטטיבי, שבהם אפשר להתבונן באלה. קשה למצוא חלל שמור לרצינות בחברה מודרנית, שהדגם העיקרי שלה למרחב הציבורי הוא חנות הענק (שיכולה להיות גם נמל תעופה או מוזיאון). להביט, בגלריה לאמנות, בתצלומים נוראים של כאבם של אנשים אחרים, נראה כמעשה של ניצול. אפילו הדימויים החותכים הללו – שחומרתם וכוחם הרגשי נראים כמקובעים לנצח – תצלומי מחנות הריכוז משנת 1945, הם בעלי משקל שונה כאשר מביטים בהם במוזיאון לצילום (Hotel Sully בפריס, המרכז הבינלאומי לצילום בניו-יורק); בגלריה לאמנות עכשווית; בקטלוג של מוזיאון; בטלוויזיה; בדפי ה'ניו-יורק טיימס'; בדפי ה'רולינג סטון'; בספר".

זמן רב לפני סונטג, אויב מוצהר של הצילום, המשורר הצרפתי שארל בודלר, ראה בעיתונים דוגמאות מובהקות ל"סימנים של העיוות האנושי המחריד ביותר", ויתרה מכך:

"כל עיתון, מהשורה הראשונה ועד האחרונה, אינו אלא רקמה של גילויי אימה, מלחמות, מעשי פשע, גניבות, חוסר בושה, עינויים, פשעים של נסיכים, פשעים של אומות, פשעים של יחידים, שיכרון של זוועה אוניברסלית. והאפריטיף המחליא הזה הוא הדבר שבו מלווה האדם המתורבת את ארוחתו מדי בוקר. הכול, בעולם הזה, נוטף פשע: העיתון, הקיר ופניו של האדם. איני מבין כיצד יכולה יד לגעת בעיתון ללא עווית-חלחלה של גועל".

"חלחלה של גועל" הוא תאור מדויק של מה שחוותה העיתונאית והשחקנית הברזילאית ססיליה תומפסון כשביקרה בנעוריה במוזיאון לאנתרופולוגיה בסלבדור דה באהיה, במולדתה. בכרוניקה שכותרתה "מוזיאון הראשים הכרותים" היא מספרת על המפגש הראשון שלה עם הזוועה. אם השאלה של האחראים על תערוכת השואה במדריד היא "כיצד מקום כזה יכול היה להתקיים", כלומר מקום כמו אושוויץ, השאלה של ססיליה תומפסון לא פחות חריפה: "כיצד יכולים בני-אדם לעשות את זה לבני-אדם אחרים?" השאלה שבה ועלתה בדעתה "כשנעשיתי מודעת, בגלל משפטי נירנברג, לזוועות של הנאציזם".

וכך היא קובעת בכרוניקה שלה:

"את גילוי האכזריות הראשון, איננו שוכחים לעולם – והנה הוא היה שם, במוזיאון של הפקולטה לרפואה בסלבדור, הפתוח לקהל, ואשר הכריז: 'הראשים של Lampião ושל מריה בוניטה'. שם, בין נחשי קוברה עם שני זנבות, טלאים עם חמש רגליים, בתוך שתי קופסאות שחורות קטנות, העיניים הריקות, הכהות והמכווצות, פניהם של שודד מן הערבות ובת זוגו הביטו בנו. לא ידעתי מי היה למפיאו. אבי סיפר לי. הבטתי באותן פנים, שהזכירו לי ראשים מכווצים ששימשו כאביזרי כישוף בידיהם של אינדיאנים בסרטים האמריקניים, וניסיתי להבין. אבא הסביר שהאיש הפך לאגדה, והיות שאיש בברזיל לא האמין שהוא מת, פרופסור ממחוז אלגואס, ארנלדו סילביירה, שערך את הנתיחות שלאחר המוות, הסיר את הראשים ולקח אותם לסלבדור כדי להציג אותם ולשים קץ לספקות.[...] בבכי, ביקשתי מאבי להוציא אותי משם. [...] בפברואר 1968, לבסוף, שתי הקופסאות הקטנות נקברו במערת קבורה בבית הקברות בסלבדור. מבחינתי, זה היה מאוחר מדי. מעבר לכך, עידן חדש של זוועות החל אז, והשתלט על המחשבות שלי, מחשבות של ילדה שהייתה כעת כבר גדולה".

ראשיהם הכרותים של למפיאו, אשתו ואנשיהם מוצגים על ידי הרשויות (1938), צלם לא ידוע. תמונה: ויקיפדיה

ססיליה תומפסון מתייחסת למוזיאון האתנוגרפי והאנתרופולוגי של סלבדור דה באהיה. זמן קצר לאחר שהם נרצחו על ידי המשטרה, ב-1938, ראשיהם של למפיאו ואשתו, מריה בוניטה, וכן של שודדי ערבות נוספים, נערפו והוצגו כפריטים באוסף של המוזיאון. הראשים הוצגו במעין תהלוכה מקברית, שעברה בערים אחדות בצפון מזרחה של ברזיל. הסופר והפילולוג אאורליו בוארקה דה אולנדה (Aurelio Buarque de Holanda) העיד:

"הדרמה מתגלגלת. הטרגי מתערבב עם הגרוטסקי. כמעט מזעזע אותנו שאין ענפי דקל. בכל אופן, הסיפוק של הקהל מתורגם לצחוקים ספורים שאין מחניקים אותם ולהערות מפולפלות אחדות, נוכח הגרוטסקי. אך הטרגי אינו גורם לדמעות לזלוג. הממחטות מוצמדות לאפים: אף ממחטה אינה מוחה עיניים. ההמון נסער, רוטט, סובל, נהנה והוזה. והראשים יוצאים ויוצאים, מצחינים, מעוותים, מקופסאות הנפט של ארגזי הקבורה, שבהן אלכוהול ומלח משמרים אותם, ואינם עושים היטב את מלאכתם".

המנהל אף השווה את מעמדם המדעי של הראשים של שודדי הערבות מצפון-מזרחה של ברזיל למוחות של איינשטיין ולנין, כיוון שמדובר בפריטים בעלי ערך מדעי

במשך כשישים שנה, ראשיהם של למפיאו, מריה בוניטה ושודדים אחרים הוצגו במוזיאון האמור. בשנת 1959, כתבה של כתב העת הברזילאי "O Cruzeiro" עסקה בבעיית הראשים הערופים, תוך שהיא מתעדת את המאמצים של קרובי המשפחה של השודד המהולל ואשתו להביא את שרידיהם לקבורה מכובדת. לעומתם, מנהל המוזיאון האנתרופולוגי סבר אחרת. הוא טען – בשם המדע – שעל הראשים להיות מוצגים לראווה. הרי המדע צריך להיות מודרך על ידי השכל ולא הרגש, והמוזיאון אינו היחיד המציג ראשים כרותים של בני-אדם:

"הראשים הללו משומרים בשיטת החניטה המצרית. הם מסמכים שערכם לא יסולא בפז, עדות לתקופה בפשיעה הברזילאית. בעוד מאה שנה מהיום, הם עדיין יראו שלמפיאו וחבריו לא היו בגדר אנומליה אנתרופולוגית".

המנהל אף השווה את מעמדם המדעי של הראשים של שודדי הערבות מצפון-מזרחה של ברזיל למוחות של איינשטיין ולנין, כיוון שמדובר בפריטים בעלי ערך מדעי. הוא אמר שאילו הטיעון של משפחתו של למפיאו היה בעל תוקף, הוא היה משמש גם כדי לדרוש את קבורתם של המומיות המצריות מכל המוזיאונים המחזיקים בהן באוספיהם. הוא אמר גם שדתות שונות משמרות את הגופות של קדושיהן, ולבסוף גם גילה ששניים מן השומרים העובדים במוזיאון הם בעצמם שודדים לשעבר, מאנשי הערבות, בעלי השמות הססגוניים האופייניים, Labareda ו-Saracura.

ראשיהם של למפיאו ומריה בוניטה לא היו הראשים הראשונים של שודדים מערבות צפון-מזרחה של ברזיל שהוצגו במוזיאון לאתנוגרפיה ואנתרופולוגיה בסלבדור. ראשיהם של השודד המפורסם מן המאה ה-19, לוקס דה פיירה (Lucas da Feira) ושל איש הדת הכריזמטי ומנהיג המרידה העממית, אנטוניו קונסליירו (Antonio Conselheiro) [שסיפורו הוא הבסיס לרומן של מריו ורגס יוסה "מלחמת סוף העולם"] היו בין הפריטים במוזיאון שאבדו בשריפה שאירעה בו בשנת 1905.

גופה לראווה. התצלום היחיד המוכר של אנטוניו קונסליירו, מנהיג כריזמטי, מורד בשלטון, גיבור עממי-משיחי (1897). תצלום: ויקיפדיה

אכן, ראשים ואברי גוף אחרים הם חלק מאוספיהם של מוזיאונים ומקדשים ברחבי העולם. לא פעם מדובר באברים ממש: שרידי הקדושים הפזורים באלפי כנסיות הם העדות המוכרת ביותר לכך. פעמים אחרות, סיפורים על אברים כאלו הם חלק מן האגדה האופפת מקומות שונים בעולם.

בין הכרוניקות הספרדיות מימי הביניים, אחת המתמיהות ביותר שהגיעה לידינו היא הכרוניקה "Los siete infantes de Lara" ("שבעת הילדים של לארה"). הדמויות אמיתיות: גונסלו גוסטיוס (Gonzalo Gustioz) וסנצ'ה ולאסקס (Sancha Velázquez), אך הסיפור על שבעת ילדיהם ועל סדרת ההתכתשויות במשפחה ומעגלי הנקמה שבאו בזה אחר זה הוא חלק מספרות האגדות העממיות ומספרות הרומנסות הספרדיות, ועניינו מחלוקות במשפחה, עלילות גבורה, ענייני כבוד ותאוות נקמה. האגדה אף מטופחת במוזיאון בעיר קורדובה בספרד, מוזיאון "Casa de las Cabezas", כלומר "בית הראשים". הבניין שבו שוכן המוזיאון הוא מימי הביניים. אומרים שבעבר המקום שימש מבצר ובית כלא. מה שרוחש יותר מכל בקרב קהל המבקרים הוא הרצון "לדעת" ששם, במוזיאון שהם מבקרים בו, היה בית הכלא שבו נכלא אביהם של שבעת הילדים של לארה.

למבקרים במקום נמסר כי באחד האולמות האב הביט בראשיהם של ילדיו. סיפורים אחרים כוללים את המידע החיוני לפיו הוא ראה את הראשים מונחים על מגש של כסף, ולאחר מכן גם ראה אותם תלויים מחישוקים שעדיין קיימים שם, בסמטה סמוך למוזיאון.

מובן שייקח לנו עוד זמן מה כדי להגיע עד לשם, אך אנחנו מתקדמים ואיננו ברברים, תודה לאל

האירועים המשמשים השראה לספרות, לתאטרון ולקולנוע, גם הם יסודות מושכים עבור המוזיאונים, כיוון שאחת התכונות המהותיות של המוזיאון היא היותו במה שעליה דבר מושך עין או מדהים מצפה למבט שיופנה לעברו. מעבר לכך, מוזיאונים הם סוגים של מיקרוקוסמוס שבהם משוחררים סיפורים. בין אם מדובר בראשים ערופים או ברצח עם. הכול מוצדק או נדחה על פי התרבויות המעורבות, ההקשרים של משחקי הכוחות והשיח השלט. בזאת הבחין באירוניה מובהקת הסופר הברזילאי גרסיליאנו רמוס (Graciliano Ramos) בכרוניקה שלו "Cabeças" ("ראשים") שבה הוא כותב על עריפת ראשיהם של השודדים בערבות של ברזיל, מנהג מקובל בקרב חיילים בני תרבות ואף רופאים. הסופר אינו מוותר ומזכיר בהקשר הזה את גרמניה. הרי גם ממנה יצאו רופאים וחיילים, שלא היו פחות בני תרבות, אלו שיצרו ותחזקו את המכונה הנאצית, את מנגנון הרצח הסיטוני (ויש לשים לב שהכרוניקה התפרסמה בעיתון ברזילאי בחודש אוקטובר 1938):

"יש אנשים רגישים מדי, שנרעדים למראה תצלומים של ראשים מנותקים מן הגוף. האנשים הללו זקוקים להסבר. לא תמיד עריפת ראשים היא מעשה של ברבריות. לערוף ראשים בעומקה של אפריקה, ובלי לשאת נאום, הרי זה מעשה של ברבריות, כמובן; אך באירופה, בגרזן וללא נאום, אין זאת ברבריות. הנאום מקרב אותנו לגרמניה. מובן שייקח לנו עוד זמן מה כדי להגיע עד לשם, אך אנחנו מתקדמים ואיננו ברברים, תודה לאל".

מריו הליו גומס (Mário Helio Gomes) הוא אנתרופולוג, עיתונאי ועורך ברזילאי.

תרגום מספרדית ומפורטוגזית: יורם מלצר

תמונה ראשית: מתוך "נפילת המלאכים המורדים" (1562), פיטר ברויגל האב, המוזיאון הלאומי הבלגי, תמונה: Google Cultural Institute, ויקיפדיה