ק. צטניק המודרניסט

עשרים ואחת שנים מפרידות בין פרסום הרומן החמישי בסדרת "‘סלמנדרה’" של ק.צטניק, 'כחול מאפר' (1966) ובין פרסומו של הרומן השישי, האחרון בסדרה, ‘צופן: אדמע’ (1987). הרומן הזה, שהופיע גם בשם הצופן, מספר על המאמצים של מר די־נור, הגיבור האוטוביוגרפי, להיאבק בתסמינים של טראומת הניצולים על ידי טיפול באל־אס־די בקליניקה של ד"ר באסטיאנס בהולנד. כחלק מהסדרה, יש ביכולתו של הספר להשפיע על הבנת היצירה הקודמת של ק.צטניק, ודווקא בזכות השוני. בתור חוקרת ספרות, אני רואה את המרחק בין ‘צופן: אדמע’ (כחלק מהתהליך הספרותי) ובין ספרים כמו ‘בית הבובות’ מאת ק.צטניק כמרחק בין יצירה מודרניסטית על גבול הפוסט־מודרנה ובין רומנים נטורליסטיים של המאה התשע עשרה.

בערך באמצע הספר ‘צופן: אדמע’ ק.צטניק מציין בהתפעלות שכאן הוא התחיל לכתוב בגוף ראשון לפני שהוא שם לב לכך, ואילו הרומנים הקודמים שלו מסופרים בגוף שלישי:

מילאתי עד כה באותיות זעירות ולא נתתי דעתי על החידוש שבהם. מעולם לא כתבתי על נושא הזה בגוף־ראשון. בכל ספרי כתבתי בגוף־שלישי, אף שקשה עלי צורת הכתיבה הזאת, כי כל מה שכתבתי היה מעין יומן אישי, כתב־עדות: אני ראיתי את הדברים, אני חוויתי את החוויות, אני חייתי את המאורעות, אני, אני, אני, והנה עלי להפוך תוך כדי כתיבה את ה"אני" ל"הוא". אני חש פיצול, אי־נוחות, זרות, והגרוע מכל — אני חש עצמי כמי שעוסק חלילה בספרות. אך ברור

לי שאם לא אכתוב בגוף שלישי לא אוכל לכתוב כלל. והנה כאן, בלי להרגיש בזאת, בפעם הראשונה, וכבר בשורה הראשונה: "אני, אני, אני..." איך לא הבחנתי בכך עד עכשיו? (86).

שינוי זה במעמדו של המספר הוא סימן להבדל מהותי יותר. כפי שמציינים עומר ברטוב ויוחאי עתריה, חל שינוי בראייתו של ק.צטניק את השואה: ב’צופן: אדמע’ הוא נוטש את התיאור של אושוויץ כ"פלנטה אחרת", כדבריו במשפט אייכמן, ומציג אותו כתוצר של ידי אדם וכחלק אינטגרלי מניסיון אנושי, ובתוך כך הוא רואה גם את קצין האס־אס וגם את עצמו כשייכים לאותו זן. על כך יש להוסיף, וזאת המטרה של המאמר הזה, שלעומת הרומנים הקודמים של ק.צטניק, שנכתבו בהשפעת ספרות קלסית, ריאליסטית או נטורליסטית, ‘צופן: אדמע’ הוא רומן מודרניסטי, וצורתו מבטאת לא רק את ההתפתחות של תובנות המחבר אלא גם השפעות מודרניסטיות על כתיבתו.

בהערותיו על המלחין ג'ון קייג', כתב הפילוסוף סטנלי קאוול שה"חשד לרמייה" — אם זאת בכלל אומנות — הוא חלק לגיטימי מן התגובה האסתטית על אומנות מודרנית. יש להוסיף שהרהור דומה ליווה את התגובות המוקדמות

על ספרות התעודה שנכתבה בעקבות הזוועות של המאה העשרים: האם זאת אומנות ספרותית או רק עדות אוטוביוגרפית? בימינו כבר מכירים במורכבות וברב־פונקציונליות של יצירות רבות על השואה ועל תופעות כמו הגולג, וגם בכך שבדיון איננו תנאי הכרחי לסטטוס של סיפור (כמו זה של פרימו לוי) כיצירת אומנות. אך עדיין עולה שאלה אחרת: במקרה של סיפורי השואה וסיפורי הגולג שנכתבו על ידי ניצולים אך לובשים צורה בדיונית (למשל סיפורים של ורלם שלמוב [Varlam Shalamov] ורומנים של סולז'ניצין, של אלי ויזל ושל ק.צטניק). מתי ואם בכלל עלינו להתייחס אל הפרטים שבהם כאל עדות היסטורית?

במקרה של ק.צטניק עלינו, לדעתי, לקבל את דבריו על אושוויץ בתור עדות, אך לשאול עליהם גם קושיות שבדרך כלל שמורות לניתוח של יצירות ספרות בדיוניות.

אסכים שק.צטניק טעה כאשר ניסה לדמיין פרטים של ניצול מיני של נשים יהודיות ב’בית הבובות’ — אך לדעתי הוא הולך שולל לא על ידי דמיון פורנוגרפי ושיקולי שוק הספרים אלא על ידי מוסכמות של הרומן הקלסי והנטורליסטי.

לפי מוסכמות אלה נדרשים פיתוח והצגה דרמטית של כל אירוע חשוב בחיי הגיבורים. לבעיה הזאת עוד אחזור, אך קודם לכן אסתכן (עדיין בתור חוקרת ספרות) בכמה הערות על הפן של עדות היסטורית בסיפורת של ק.צטניק.

יש לא מעט חידות בעלילות של ק.צטניק, אך לחידה או שתיים ניתן להציע פתרונות בעזרת ספרות הגולג. כפי שטענתי במחקרי על ספרות מחנות הריכוז, ספרות הגולג והספרות של המחנות הנאציים יכולות לשפוך אור זו על זו (ועל המושא של כל אחת מהן), באופן דו־סטרי, כיוון שתופעות הבולטות במציאות המתוארת בכל אחת מהן יכולות להאיר תכונות נסתרות במה שמסופר באחרת. ספרות השואה מבליטה מגמות סמויות בגולג כיוון שתופעות מקבילות המתוארות בה היו עוצמתיות בהרבה. מאידך גיסא ספרות הגולג יכולה להבהיר את ניסיונם של האסירים במחנות נאציים בגלל שהתופעות המקבילות היו שם ממושכות יותר ובכך הזמינו תשומת לב ממוקדת.

כך למשל אם קראנו את הספרים של ק.צטניק, אלי ויזל או פרימו לוי, או מחקרים היסטוריים על אושוויץ, לפני שניגש או נחזור לקריאת הסיפור של שלמוב "משימת המדידה לאחד" (הטקסט החמישי בסיפורי קולימה), המציג אסיר גולג תשוש שנידון למוות (כנראה בשנת 1938 האיומה) בגלל שהוא אינו מצליח להשיג לפחות 30% משיעור התפוקה שנקבע לאסירים העובדים במכרה, אנו יכולים לראות את מדידת התפוקה שלו כנוסח של "סלקציה", אף על פי שההקבלה המבנית הזאת מטושטשת בשל הבדלים בצורת החוויה והגוונים של עמדות מוסריות בשני הצדדים. מאידך גיסא, מחלה מסוימת שהתפשטה בגולג, בעיקר במהלך מלחמת העולם השנייה, יכולה להסביר דברים כביכול תמוהים המתרחשים בספרים של ק.צטניק.

המחלה הזאת, ששמה פלגרה (pellagra), ושעליה כותבים גוסטב הרלינג (Gustaw Herling Grudziński) ורלם שלמוב, לב רזגון (Lev Razgon) וסופרים אחרים, התפרשה על ידי האסירים כתוצאה של ייאוש. אכן במשך המלחמה התגברו הסיבות לייאוש: תקופות המאסר שנפסקו לאסירים הפוליטיים הוארכו באופן שרירותי עד סוף המלחמה; נדחו בקשות להשתחרר כדי ללכת לחזית ולהילחם בגרמנים (אלא במקרים של אסירים פליליים); הקצבות המזון, בעיקר מנות הלחם, הופחתו כמעט בחצי, ותחושת המלכוד, שתמיד הייתה מנת חלקם של האסירים, התעצמה לכדי דיכאון.

לפלגרה היו שלושה מאפיינים: שלשול, דרמטיטיס (מחלה של העור), ובמידה מסוימת דמנציה. החולה נהיה דומה ל"מוזלמן" של אושוויץ. בטרם הגיע החולה לשלב מתקדם של פלגרה, הוא עוד היה יכול להבריא; המשך המחלה היה מביא למוות.

יש להניח שהפלגרה התפשטה גם בקרב האסירים של המחנות הנאציים, ושה"מוזלמנים" הגיעו למצבם הנורא בעקבות המחלה הזאת ולא רק בעקבות מחסור כללי בקלוריות. אך באושוויץ האירועים התרחשו הרבה יותר מהר, ה"מוזלמנים" היו הקורבנות הראשונים של הסלקציות, והמהות הקלינית של מצבם לא זכתה למחקר. נוסף על כך, אם מבצעי המחקר הקליני בגולג שאפו לשפר את בריאות האסירים, ה"מחקר" הרפואי באושוויץ ומטרותיו היו, כידוע, מסוג שהופך את השימוש בממצאים שלהם לבלתי מקובל מבחינה מוסרית. האפשרות של מכת פלגרה במחנות הנאציים נשארת בגדר השערה, אך יש בהשערה זו כדי לאשש פרטים בעלילות של ק.צטניק.

כך ברומן ‘סלמנדרה’, הגיבור החצי־אוטוביוגרפי, הארי פרלשניק, חושב שהוא הפך ל"מוזלמן" בפעם הראשונה שבה לא מצליח לשלוט בשלשוליו. אך ייתכן שהוא טועה: זה יכול להיות רק איתות לתחילת הפלגרה. התסמין השני, דרמטיטיס, מוענק לדמות אחרת בסיפורת של ק.צטניק — לרבי משיליוו, שעור פניו "מתקלף כקליפות עץ דק. מין צרעת משונה, הקליפות מתנצנצות בצבעים משונים של קווארץ צהוב־לבן־ארגמן". גם לפריצות של האפלה הדמנטית יש סימן בכתיבה של ק.צטניק — ולכך נחזור בהמשך.

עם הזמן גילו הרופאים הסובייטים כי הייאוש לא היה הסיבה המרכזית לפלגרה: המחלה נגרמה מחוסר ניאצין (ויטמין B3) בעקבות זאת התחילו לרפא את החולים בתמיסה של שמרים, שהם מקור חשוב לניאצין. הסבר להתפשטות המחלה הזאת במהלך המלחמה טמון בכך שמנות הלחם חוק של האסירים הוקטנו במידה ניכרת (עד שהגיעו משלוחים של קמח מאמריקה(והחוסר בניאצין לא הושלם ממקור מזון אחר.

ב’סלמנדרה’ של ק.צטניק, הארי פרלשניק חדל להיות "מוזלמן" כאשר צירפו אותו לזונדרקומנדו Sonderkommando)) מנות הלחם והמזון הנוסף היו גדולות יותר בקבוצות העבודה הנוראות האלה. פרלשניק הבריא. מנות המזון שניתנו לאסירים שעבדו במכרות (כמו ק.צטניק עצמו ב"גינתרגרובה") גם הן היו גדולות קצת יותר.

ההערות האלה על ‘סלמנדרה’ מנקודת המבט של ספרות הגולג באות לתמוך בהנחה של יחיאל שיינטוך וחוקרים אחרים, שמה שקורה בספרים של ק.צטניק נכון מבחינת המציאות ההיסטורית ומבטא, אומנם בצורה בדיונית, דברים

שנצפו במהלך השואה. היקף הפעילות להשגת "הפתרון הסופי" היה רחב ומגוון כל כך עד שנוסף על הפשעים הסדרתיים הידועים, היו בו תנאים גם לזוועות מוזרות ויוצאות דופן (כמו המוות של בייבי, ליצן המחנה שמרחו לו מרמלדה על הראש), וגם לפלאי ההישרדות.

בין ההפיכה של הארי פרלשניק למעין "מוזלמן" ובין הצטרפותו לזונדרקומנדו מתרחש אירוע שעליו רצה ק.צטניק להעיד במשפט אייכמן ואותו הוא תיאר ב’סלמנדרה’ וגם בצופן: אדמע. הגיבור בגוף שלישי ב’סלמנדרה’ ובגוף ראשון ב’צופן: אדמע’ ניצל מתאי הגזים על ידי כך שהוא הסתתר בארגז פחם ריק במשאית שהביאה את הנידונים למוות למתחם המשרפות. בסיפורים של שלמוב, האסיר התשוש, קורבן לפלגרה ולמחלות הנלוות לה, עם תסמינים הכוללים דמנציה חלקית, בכל זאת מסוגל לרכז את כל תעצומות נפשו למען התגברות על סכנת הקיום המיידית. ב’צופן: אדמע’ ק.צטניק מציין שהוא ניסה להיות האחרון שיצֵֵא מהמשאית — הוא עוד לא נכנע לזרימה של התהליך. כאשר התחילה המשאית להתרוקן מהנוסעים הנידונים למוות, הוא הבחין בארגז פחם ריק והסתתר בו. כאשר הוא התגלה אחר כך על ידי קצין גרמני במוסך, הוא ידע להגיד מילים שגרמו לקצין להשאיר אותו בחיים. יוחאי עתריה מביע ספק בנוגע לאמיתות הסיפור הזה וטוען שאם היה אפשר להינצל בצורה כזאת, אולי היינו פוגשים גם עדויות אחרות לכך. אבל ארגז הפחם לא היה צריך להיות במשאית שהובילה את האסירים לתאי הגזים: זה אירוע מקרי, אולי חד־פעמי — מישהו שכח את הארגז שם. מקריות הגובלת בנס היא אחד המוטיבים החוזרים בזיכרונות של ניצולי השואה: הדגשת מוטיב זה עוזרת למחברים, בין השאר, להתגבר על תחושות האשמה וגם להימנע מליצור רושם שהם היו מיוחדים יותר מהאחרים, ואולי זכו בהשגחה עליונה עקיבה מזו שלה זכו מי שנספו (ק.צטניק אינו מצליח לנטרל רושם זה לחלוטין, למרות מאמציו).

ליחיאל די־נור כגיבור הראשי של ‘צופן: אדמע’אין ספק באמיתות סיפור הינצלותו על סף תאי הגזים. ספקותיו נוגעים לשאלה אם הוא באמת ראה את אחותו דניאלה, עם הקעקוע המשפיל, באורגיה של האס־אס. הטרנס החמישי של האל־אס־די משחזר חלק מן הסצנה שאותה רואה פרלשניק ב’בית הבובות’:

ואחותי קדושה ועצובה.

את הכתובת FELD HURE , המקועקעת בחזה אחותי, אני רואה, ואז התפצלותי המיידית לשניים אני רואה.

בשלב זה הגיבור לומד שהוא באמת ראה את דניאלה עם הקעקוע ולא המציא את העניין. אך האל־אס־די אינו יכול לעזור לו לקבוע אם הוא ראה את הדברים במציאות או בגדר הזיה. את פרק הזמן בחיי פרלשניק שאליו שייך האירוע שתואר ב’בית הבובות’ ניתן לראות, בין השאר, כשלב מוקדם של פלגרה: במחנות הנאציים מחסור בניאצין השתלב במרכיבים אחרים של חוסר תזונה — ובסוגים אחרים של רעב; בצירוף הסבל הנפשי הסוריאליסטי והבלתי יתואר בחריפותו, נוצרו כנראה וריאציות של התסמינים הפיזיים של הפלגרה. המחלה רק מתחילה לתת אותותיה, כי באותו זמן פרלשניק מועסק כחובש במרפאת המחנה. זה מעמד מועדף, אך הוא אינו מונע רעב וחשיפה לזוועות, וב’צופן: אדמע’גם פגיעה בראש כאשר איש האס־אס גורר את הגיבור (שהתעלף) ברגליים לבלוק שלו. כל אלה הם תנאים להתפתחות הזיה דמנטית. הפיצול שנגרם על ידי המראה של הזוועות, בעבר ובהווה, הוא לא רק באישיותו ובדמותו של די־נור כמספר אלא גם במשמעויות, הפשט והדרש, של דמותה של דניאלה כזונה על כורחה. בעיני הניצול די־נור זה אחד המקורות העיקריים לרגשי אשמה — הוא השורד שאיבד את קרוביו; בעיני הסופר ק.צטניק זאת אלגוריה על שיתוף הפעולה שנכפה על קורבנות השואה. בעיני שניהם זה פן אחד של גורל המשפחה היהודית הגרעינית שק.צטניק מציג בשירו "‘סלמנדרה’" שקדם לכתיבת הרומן בעל אותו שם סמלי.

כידוע, ליחיאל פיינר שלפני המלחמה לא הייתה אחות בשם דניאלה. "אחותי" כאן היא דימוי של כל האהובות שעליהן לא עלה בידו של הגיבור להגן ולשמור במהלך השואה. ואכן מיד אחרי ההזיה הזאת הגיבור של ‘צופן: אדמע’הוזה הזיה נוראה אחרת — של אימא שלו המובלת עירומה לתאי הגזים. אימו של פיינר נפטרה שנים לפני המלחמה: אימו של די־נור היא בעצם רחל אימנו המבכה על בניה (ירמיהו לא: טו) ולא זוכה, אפילו היא, למענה. הקריאות הצורמניות של ק.צטניק (בעיקר ב’בית הבובות’) נגד אכזריותם של בני העוולה, הפאתוס שהרחיק מסופר זה חלק מקהל קוראיו (וגרם להם להעדיף, למשל, את הסיפור השקול והרציונלי של פרימו לוי), הם בעצם קריאות לאלוהים במחאה על הסתר פניו ("אלוהים! אלוהים! במלחמתך עם השטן אל תסתיר פניך ממני"). האותיות "אדמע", שבפירוש הספרותי נקשרות למילים כמו "דמע", "אדם", "דם", ו"אדמה", הם נוסח של קריאה "אלהא דמאיר ענני" מימי הגזרות של אדריאנוס.

ב’צופן: אדמע’ ק.צטניק תוהה על אמיתות עדותו על האורגיה של האס־אס, אך הוא אינו שואל על אמיתות קיום היומן של דניאלה, המסמך שכביכול ניזוק אחרי בריחתו של פרלשניק מצעדת המוות, כאשר חצה בשחייה את הנהר בין השטח שבשליטה הסובייטית לשטח המערבי. הזכרת היומן היא אמצעי לאימות הסיפור של בית הבושת ברומן ‘בית הבובות’, אף על פי שק.צטניק יוצר גם פרוזדור נוסף לגישה, כביכול, לסודות של המוסד הזה — דמות בשם פאלה, אישה פקחית שמוצאת פִּרצה החוצה מהמלכודת. ייתכן שבזמן כתיבת ‘צופן: אדמע’ ק.צטניק כבר ויתר על הבדיון של בית הבושת. בשנות החמישים הוא עוד היה זקוק לו, בהתאם לציפיות מהרומן הקלסי והנטורליסטי: כל אירוע גורלי וכל תקופה חשובה בחיי הגיבורים חייבים להיות מוצגים בצורה דרמטית, ולכן, לנוכח ההשערה שהניצול המיני של נשים יהודיות במחנות היה שיטתי ומאורגן, היה צריך לדמיין, לנסות לשחזר, ארגון כזה. כך ארג ק.צטניק את בית הבושת של הנשים היהודיות מסיפורי האונס, למרות תורת הגזע של הגרמנים שכללה את המושג Rassenschande. הוא טווה אותה מהתצלום המפורסם של פול גולדמן, מהסיפור של יצחק שדה "אחותי על החוף", מהנוסחה של ניצול הקורבנות עד תום לפני השמדתם, מהמיתוס של נטיית הגרמנים לסדר וארגון, מהתגלמות הסדיזם לשמו שהוא ראה במחנות, ואולי גם מסיפורי הניצול המיני של אסירות בשלל בתי סוהר בעולם. מאז שנות השבעים כבר השתחרר ק.צטניק מהדרישות של סוגת הרומן הקלסי — בתור מרד מודרניסטי מאוחר. סיפורת מודרניסטית אינה כבולה לייצוג ליניארי של השתלשלות האירועים בעלילה: הסופרים בוחרים את הקטעים להצגה הדרמטית על פי עקרונות תמטיים ואסתטיים, תוך הזזת המיקוד מאירועים של הסיפור החיצוני לחוויות שבתודעה של הגיבורים, עוסקים בשאלות אפיסטמולוגיות לא פחות מבעיות אתיות, ומעבירים את המלאכה של הגדרת המשמעויות מהטקסט אל הקוראים המפרשים.

אי-התלות של הסופר המודרניסטי בהרכב ובכרונולוגיה של האירועים בעלילה מתבטאת לא רק בבחירת החומר לדרמטיזציה, אלא גם בדילוג על חוליות בשרשרת ההתרחשויות. התכונה הזאת יוצרת חללים, לפעמים נסתרים מעיני הקוראים. כך ב’צופן: אדמע’ ק.צטניק קושר את חיבתו לעם ההולנדי עם זיכרונותיו מיהודי הולנדי מסוים שנספה בלהבות של אושוויץ:

פתאום מגיעות מרחבת הרכבת משאיות המביאות מטען חדש, של נשים וטף צוענים. הואיל והקרמטוריון מלא מהכיל עוד, והבלוקים מלאים מעל אפס מקום, פורקות המשאיות את מטענן לתוך הבור, ואיש־הס.ס. פונה אל הראשון בשורה שלנו ומצווה עליו לקחת מיכל־נפט ולהריקו על הנשים והילדים.

"לא! לא!" אומר הלז בהולנדית שלו.

לעולם לא אשכח את עווית הסירוב על פניו. לעולם יצלצל באוזני ה"לא" ההולנדי שלו. "לא" כזה עוד לא נאמר לגרמני באושוויץ.

שעה שנשים וטף מתחילים לבעור ניגש איש־הס.ס. אל מאחורי השורה שלנו ובועט ברגלו באחוריו של ההולנדי. גופו השלדי של הלז עף כסחיף עץ אל תוך הלהבות.

בהדגשת העמידה והאומץ של היהודי ההולנדי שאומר "לא" לאיש האס־אס, הטקסט מסיט את תשומת ליבו של הקורא מהעובדה שמישהו בכל זאת שפך את החומר הדליק על הנשים והילדים הצוענים בבור: קיים חלל בין סירובו של ההולנדי למלא את הפקודה ובין תחילת הבעירה בבור. מי שפך את הנפט למטה? מי לא העז להגיד "לא" לקצין? איפה היה המספר, ה"אני", ברגעים אלה? האם יש כאן כתם על מצפונו של המספר המוסב להתפעלותו מהגבורה של אחר?

הסיפור על האסיר ההולנדי אינו חלק מהפרוטוקולים של הטרנסים בהשפעת האל־אס־די. הוא שייך לסיפור המסגרת, כהערה על חוויותיו של די-נור בהולנד: בתור גיבור הרומן המתמזג עם המספר בגוף ראשון, די-נור מקבל עליו אחריות לעמימות של הטקסט ואינו מעביר את האחריות הזאת אל ההשפעה של הסם. לכן לפערים שבסיפור הזה משמעות מיוחדת. כדרך סיפורת מודרניסטית, ושלא כספריו הקודמים, ‘צופן: אדמע’ מרכז את כובד משקלו בחוויות הפנימיות של הגיבור. אף על פי כן, יש מחסום לשאיפות האפיסטמולוגיות של המספר: יש דברים שהוא אינו רוצה לא רק לספר אלה גם לדעת. הוא מפסיק את הטיפול באל־אס־די לפני שד"ר באסטיאנס מסיים את מכסת ההזרקות שתוכננה. ההסבר שנותן לכך המספר הוא שההזיה של דניאלה עם הקעקוע ענתה על השאלה שהטרידה אותו בשנתו שנים רבות. אין לו שאלות אחרות — אך מלאכת התהיות והחיפוש אחר תשובות מועברים כאן מהטקסט אל הקוראים.

הטרדנית שבשאלות היא את מה די־נור אינו רוצה לדעת. אילו רגעים מעברו הוא אינו רוצה לעורר? האם הם טמונים ב"תחום האפור", לרבות התחום של מילוי פקודות או רגעים של יחס מזלזל לקורבנות, שאולי יאיים לחדור לעולמו ולקרבו לצורר? אולי חשש זה הוא שזימן את ההזיה של הפנים שלו עצמו מתחת לכובע של אס־אס? אומנם שאלות כאלה מתבקשות, אך החיפוש של תשובות עליהן חייב להסתיים באמצע — כמו שמסתיים באמצע הטיפול באל־אס־די של די־נור, כמו שנפסקות המחשבות אחרי שהאל־אס־די מתחיל לפעול, וכמו שמופסקות ההזיות כאשר ד"ר באסטיאנס מוצא לנכון לעורר את הפציינט. ההפסקה לפני בוא הסוף היא אחד המוטיבים החוזרים ב’צופן: אדמע’— כמשקל נגד לאכזריות הסופנית של הצוררים ומשרתיהם, שאינה עוצרת עד למות הקורבנות.

המוטיב של נחיצות ההפסקה, של קטיעת מסלול החשיבה, קשור למוטיב ה"גרעין" ברומן. לקביעה הידועה של ק.צטניק שהוא נולד באושוויץ, מתווספת כאן הקביעה שמי שנולד מהעשן של ארובות אושוויץ הוא "שליט ומלך־העולם" החדש ושמו "נוקליאוס!... הוא נולד בלב התנור, בהעבדת־המסתורין של אושוויץ. מחומר חדש נוצר, חומר מיוחד־במינו, תרכיז שהופק מנשמות־אפם של 1,500,000 ילדים חיים". לא אשמדאי אלא "נוקלאוס" — הגרעין, היושב בהזיה של די־נור "על כס־המלכות אשר מתחת לכיפת הפטריה". זהו גם ענן הפטרייה של הפצצות הגרעיניות בסוף המלחמה, והגרעינים של ה"נוקמים" היהודים הזועמים, וגם גרעין הרוע בתוך האדם, בתוך ה"אני" שפתאום מבחין בקרבתו אליו של איש האס־אס המפהק. תת־הכותרת של ‘צופן: אדמע’ היא "משא הגרעין של אושוויץ". זהו גם גרעין המחשבה על האשמה של כל אדם כלפי הקורבנות של טרגדיות היסטוריות למיניהן. אך אם המחשבה הזאת אינה עוצרת בזמן, היא מובילה לתופעות כמו ניסיונות ההצדקה של הביקור של נשיא ארה"ב בבית הקברות בביטבורג שבו קבורים גם פושעי המלחמה הנאציים, או כמו הטענות של משרתי השלטון של פול פוט בקמבודיה (השלטון ששחט את האליטות האינטלקטואליות של ארצו); האנשים שעינו ורצחו אנשים אחרים אחר כך האמינו שגם הם היו קורבנות של השלטון כמו הקורבנות שלהם. על בני אדם לא להנביט את גרעין הרוע שבתוכם — זה ברור מאליו. אך אולי גם על כל קו רעיוני לעצור טרם השגת הקצה הלוגי (כמו מרוץ החימוש ש"נוקלאוס" מרמז לו). ‘צופן: אדמע’ נוטה למסקנה בדבר נחיצות השיבוש של הלינאריות, נחיצות שינוי כיוונים: על גרעיני המחשבה להימנע מהדינמיקה הדטרמיניסטית. אך גם המסקנה הזאת עצמה חייבת להישאר בתוך גבולות. בתור רומן, וכיאה לאומנות הספרותית, ‘צופן: אדמע’ אינו מנסה להפיץ את דרכי המחשבה החדשות של הסופר — הוא בודק אותן, מעמיד אותן למבחן, מוכן להפסקה ולהסתייגות.

בין סופרי הגולג, הצטייר סולז'ניצין כממשיך מסורת הרומן הרוסי הקלסי, אך שלמוב, שחשיפתו לתהליכים ספרותיים בני זמנו התרחשה בשנות העשרים של המאה העשרים, ראה את עצמו כיורש של הפרוזה המודרניסטית הרוסית של "עידן הכסף". סגנון הכתיבה של שלמוב קרוב יותר לזה של פרימו לוי מאשר לזה של ק.צטניק, אך קיימת תכונה משנית משותפת להרכב של הקורפוס שלו ולהרכב של החומר בסדרת "‘סלמנדרה’". תכונה זו היא החזרות על כמה אירועים או דימויים, הנודדים מסיפור לסיפור. ניתן לפרש את החזרות האלה כתסמין לטראומה, אך גם כמעין תימוכין. בסיפוריו המאוחרים יותר שלמוב נוטה להזכיר בקצרה את תופעות שלהן הקדיש תשומת לב רבה וממוקדת בסיפוריו הקודמים, כאילו הם עדות שכבר בוססה וממשיכה להתעצם. על פי שניים יקום ד בר, אם כי השניים הם אותו העד בתקופות שונות של חייו.

בדומה לכך ‘צופן: אדמע’ מהווה תימוכין לעדות הקודמת של ק.צטניק: בקליניקה של ד"ר באסטיאנס הוא מחפש לא רק מרפא מהסבל הפוסט־טראומטי אלא גם, ובעיקר, ראיות התומכות בעדויות שלו בספריו הקודמים: ייתכן שמרכיב ניכר של הטראומה היה חוסר ביטחון שהדברים באמת קרו. בתור רומן מודרניסטי ורב־פונקציונלי, המשלב מטרות קוגניטיביות ושאיפות אומנותיות, ‘צופן: אדמע’ מספק למעשה עדות חדשה רק בקטעים המקשרים בין "הפרוטוקולים" של ההזיות. העדות הזאת היא בעיקר עדות לטראומה ופחות לזוועות שגרמו לה. מאידך גיסא, התיאור של הטרנסים בהשפעת הסם הוא לא רק ניסיון לתימוך עצמי: הוא מהווה עיבוד סוריאליסטי של חוויות שחוללו את הטראומה (אירועים טראומטוגניים) ושכבר הוצגו בסגנון נטורליסטי בחמשת הרומנים הראשונים של ק.צטניק, הרומנים שכתיבתם לא ריפאה את הפצעים של שנותיו בשואה, אלא עוררה וחידדה אותם.

לאונה טוקר (Toker) היא פרופסורית אמריטה לספרות אנגלית באוניברסיטה העברית, מומחית לנבוקוב, לספרות הגולאג והניצולים, וכן עורכת כתב העת "Partial Answers".

מתוך הספר "חידת ק.צטניק",  בעריכת דינה פורת עם יוחאי עתריה, הוצאת פרדס, 2023

הערה: הכותרת של המאמר, במקור, היא "'צופן: אדמע' כרומן מודרניסטי'. הגרסה המובאת כאן היא ללא הערות השוליים והרשימה הביבליוגרפית, הכלולות בספר.

תמונה ראשית: תצלום של שלושה אנשים בבריכת שחייה שעבר עיבוד במערכת בינה מלאכותית גנרטיבית Deep Dream. תצלום: ג'סיקה מולן, אוסטין, טקסס. ויקיפדיה.