אמן של "שָׁם" או אמן של "כאן"?

שני דברים בלבד יש: אמת ושקר. האמת אינה ניתנת לחלוקה, מכאן שאינה יכולה לדעת את עצמה; מי שרוצה לדעת אותה, הכרח שיהיה שקר". כך כתב קפקא ¹ ב"מחברות האוקטבו". דומה שנתיני המדינה של הצייר הישראלי יוסל ברגנר – העצמים-הנוודים, משפחות עזובי הקיר, אזרחי המדבר והים – מבינים היטב את האפוריזם הקפקאי הזה. ואף שאחד הציטוטים הקפקאיים החשובים ביותר בהקשר הברגנרי הוא דווקא "לא עוד פסיכולוגיה!" (גם הוא מתוך "מחברות האוקטבו"), אונטולוגיה בסיסית זו ("שני דברים בלבד יש") היא, אולי, תמצית שיטוטו של הסובייקט הברגנרי בעולם; סובייקט שאינו מבקש אלא ללוות את צִלוֹ, לשמור אותו קרוב אל גופו – שלא ינשור, יִשָּׁכַח ויאבד – ולתעד פיסות קיום שנקרו בדרכו.

מכיוון שהאמת אינה ניתנת לחלוקה, הכרח שהסובייקט עצמו יהיה "שקר" – בדיה. הבדיה, לפיכך, היא אמצעי כלשהו לידיעת האמת, וכל מעלליה – דאגותיה, מסעותיה, שיטוטיה – סובבים סביב החיבור למוחשי. מצד אחד, דומה שיש בסימולטניוּת מעין זו כדי לבטא יחס חשדני כלפי חשיבה היסטוריסטית מכל סוג שהוא. ואכן, יש הטוענים כי העולם הברגנרי הוא א-היסטורי במהותו ובהתכוונותו, ואולי אינו אלא "מין דבר שמזכיר טקס נשכח", כדברי נסים אלוני; מסיבת סיום עגומה ונמשכת של עולם שהיה ואיננו עוד. מצד אחר, יש המזהים בחלקים מסוימים של העולם הברגנרי עדויות לחשיבה "היסטוריסטית" מובהקת, שתכליתה להצביע על המגוחך ואף על הגרוטסקי במיתוסים של העליות הראשונות ובניין הארץ, ובמובן זה "מסיבת הסיום" הברגנרית היא לאו דווקא גלותית – ורשאית, יהודית – אלא ציונית מובהקת.

״אבן החכמים״ מאת יוסל ברגנר

האם ברגנר הוא אמן של "שָׁם" או אמן של "כאן"? מי שהחליט לשקע עצמו בעולם כבדיה מגחך לנוכח שאלה כזאת. אכן, אין ספק שהתפישה ולפיה "אשליות – זה הסיפור האמִתי" (ציטוט שברגנר נוהג להביא מפי יודל מרמרי, וגם אלוני מזכירו במסתו הגדולה על ברגנר, "געגועים וגרוטסקה") ניצבת בלב עולמו של ברגנר. המסכה, הבדיה והשקר נוכחים בכל רבדיו של עולם זה. אך גם ציוֹנים נלהבים, המוחים על ייצוגי קִצהּ של ההצגה הציונית, וגם אנטי-ציונים נלהבים, המהללים את מה שנראה להם כמסֶכֶת צבעונית של שיקופי שיקופים פוסט-מודרניים, ראוי שיזכרו את האפוריזם הקפקאי ואת האמת הפשוטה שבו, שאינה יכולה לדעת את עצמה.

שניוּת זו של אמת ושקר היא מאפיין יהודי מובהק. ואין צורך להוסיף – גם מאפיין ישראלי מובהק. ביטוייה לכל אורך היצירה הברגנרית ממחישים את האמביוולנטיוּת של ה"מקום" היהודי, המציין הן ארץ קונקרטית הן מקום שנותר תמיד "מחוץ למקום". אך דבר-מה עמוק בהרבה מ"יהדותו" או מ"ישראליותו" של עולם היצירה הזה הופכו למרתק, לייחודי ולחיוני כל כך. כל "מקום" שמתאר ברגנר הוא יסוד העולם – אך לא מרכז העולם, משום שאין, לשיטתו, מרכז כזה. האונטולוגיה שלו אינה מושתתת על נקודה ארכימדית שתשמש בסיס לכל מעשה שיפוטי או "אוריינטציה" מרחבית, אלא על נקודת הפרימה של רשת הקואורדינטוֹת האינטנציונליוֹת, הבוקעות מלב הווייתו של הסובייקט (הפומפייה, התפוח החצוי, ציפור הטרף, הנעל, העפיפון, כסא הגלגלים המלכותי). מעשה יצירת הזהות, או הניסיון המתמיד ליצור זהות כזאת, מתחיל ממעשה הפרימה – מכינון ה"בדיה" – ולא ממעשה קביעת הציר.

״חקירה״ מאת יוסל ברגנר.

בספרו Ruin the Sacred Truths הציג הרוֹלד בלוּם הנחה קיצונית ולפיה על כל אינטלקטואל יהודי בזמנים שאחרי פרויד וקפקא כפויה ההכרה כי הוא תוצר של קרע במסורת; מה שבלום מכנה – ברוח הגנוסטיציזם שלו – "שבירה נוספת של הכלים". אפשר אפוא לפרש את הקרע הפרטי-האוטוביוגרפי של ברגנר, ואף את הקרע האוטוביוגרפי-הלאומי שלו (כלום יש בנמצא יוצר יהודי שהביוגרפיה הפרטית שלו אינה "לאומית"?) כ"שבירת כלים", כעזיבה מרצון של ה"מֶשֶׁך" ההיסטורי. בנקודה זו, כתמיד, צפה ועולה השאלה – האם הסובייקט הברגנרי אמור, בחשבון אחרון, לשוב ולפעול (כהגדרתו הנודעת של גרשם שלום) "בתוך ההיסטוריה" – וכך לקשור עצמו ברציפוּת מסוג חדש, ציונית-לאומית, או שמא גזר על עצמו סובייקט זה גלות תמידית, וכך הדיר מיניה וביה את תפישת יהדותו מן ההיסטוריה. ואולי מעצם טבען מוליכות שאלות אלו אל התפישה הממצעת, אל מה שגרשם שלום כינה "דרך כפולה של חולין וקדושה"?

הקונקרטיוּת של העולם הברגנרי – הגופניוּת, הגשמיוּת, מצבי היסוד של תחושה ושל צבע המשתקעים בנופים ריאליסטיים ואינם נמלטים אל המיסטיפיקציה – היא המאפשרת את קיומם הסימולטני של העבר וההווה במרחביו של עולם זה. דווקא שפתו ה"מסמרית" (ובמִלותיו של המשורר ישראל הר, מידידי נפשו של ברגנר, "כְּמַשְׂמֵר/ נטוע בְּלב הלילה") היא המאפשרת לו את שמירת היראה כלפי הנשגב. המסתורין קיים ב"שפה" זו ומופיע בה כסוד גלוי – סוד שאי אפשר שלא להבחין בו, ובה בעת הוא שומר בקנאות על זכותו שלא להתפענח. במִלים אחרות, זו תפישת הֵראוּת של הנסתר. האופק הברגנרי המפורסם – הציור "מעבר לקו פדות", כפי שכינה זאת אלוני – מאפשר לו לראות את ההִשתנוּת הפרספקטיבית והטמפורלית מבעד לתודעה גופנית. זו ראייה המדגישה את הימצאות הגוף במרחב קיומי; אין היא כפופה לערך אמת, ולחלוקה הא-פריורית של מרחב הראייה לאמת ולשקר. זו ראייה נודדת, נוודית; ראייתו של המהלך לאורכה של פְּרוֹמֶנָדָה, שקִצהּ באופק הרחוק.

״כסא הגלגלים הלא טכנולוגי, על פי נתן זך״, מאת יוסל ברגנר.

אחד מסיפורי המעשיות של ר' נחמן מברסלב מכונה "מעשה בשני ציירים". יש בו, כמדומה, כדי לשפוך אור על מסכת ה"רמזים בעלמא" של העולם הברגנרי. ויש בו גם מלך.

מעשה במלך אחד שבנה לעצמו פלטין וקרא לשני אנשים וציווה אותם שיציירו את הפלטין שלו […] וכאשר הגיע זמן סמוך לזמן המוגבל להם מאת המלך שהיו צריכים לגמור את מלאכתם, והנה – הראשון כבר גמר את מלאכתו ואמנותו שנפל בחלקו, ציור נאה ונפלא מאוד. וזה השני התחיל להרהר על עצמו: מה זאת עשה שכילה הזמן בהבל וריק ולא חש לגזירת המלך […]
נתיישב בדעתו, והלך והטיח את כל חלקו במשיחת סממנים, ועשה ברק שחור על כל חלקו, והברק היה כמו אספקלריא ממש, עד שהיו יכולים להיראות בו כמו באספקלריא. ואחר כך הלך ותלה וילון לפני חלקו כדי להפסיק בין חלקו ובין חלק חברו [...]
וזרחה השמש ובאה והאירה בחלקו את כל הציורים הנפלאים כולם, מחמת שהיה שם הברק שהיה מאיר כמו אספקלריא; על כן, כל הציפורים והחיות, שהיו מצוירים בחלק של הצייר הראשון, ושאר כל הציורים הנפלאים, כולם נראו בתוך חלקו. וכל מה שראה המלך בחלקו של הראשון ראה גם כן בחלקו של השני, ונוסף על זאת: גם כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות שהכניס המלך אל תוך הפלטין שלו – כולם נראו גם כן כאן, בחלקו של הצייר השני, וכן גם כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין, כולם יהיו נראים בחלקו של זה השני. והוטב הדבר בעיני המלך.

"רק לצייר לבדו הזכות להביט בכל דבר ודבר ללא חובת הערכה כלשהי", קבע מוריס מרלו-פונטי (בחיבורו "העין והרוח"). מבלי להתייחס למשמעויות התיאולוגיות של השתקפות פלטין ה"מלך", דומה שה"מדע הסודי" שהצייר מחזיק בו הולם את ברגנר בדיוק בשל "זכות" זו של ביטול חובת ההערכה – הצורך להכריע בין אמת לבדיה במישור הנראוּת.

ייצוגה הוויזואלי של האשליה מובע בסיפור זה כדבר-מה הפולש הן אל מרחבו של הציור ה"מקורי" הן אל מרחבו של ה"שיקוף" – שהרי בשניהם נראים הדברים כולם "נאים ונפלאים מאוד", עד כי "הוטב הדבר בעיני המלך". יחסי ה"שיקוף והמקור" או "המקור והשיקוף" הללו אין פירושם כי האמת אינה קיימת – שהרי שני הציירים ניצבים מול ה"מלך", וכל מעשה אמנותם לא תיעד אלא "פלטין" שנבנה ביד המלך עצמו. ואולם ביטוייה של אמת זו במישור הנראוּת ניכרים גם במקור וגם בשיקופו (לו התחיל הסיפור בתיאור הפלטין, בלא הקביעה שהמלך הוא שבנה אותו – אז הייתה משמעותו שונה לחלוטין). כך, בפשטות, התמונה יכולה לחרוג ממצח החיים, והחיים יכולים לחרוג ממצח התמונה.

יוסף ברגנר הוא מבכירי אמני ישראל וחתן פרס ישראל לאמנות לשנת 1980. הציג בעשרות תערוכות יחיד בארץ ובעולם, עבד שנים רבות בתיאטרון יחד עם ניסים אלוני, וזכה בפרסים רבים.
הטקסט נכתב לכבוד התערוכה ״פְּרוֹמֶנָדָה״ החוגגת את יום הולדתו ה-95 של הצייר, אשר תפתח היום, ב- 11.5, במשכן האמנים הרצליה. ב-12.5 יערך כנס בנושא במרכז הבינתחומי הרצליה.