להביט בעיניו של ורמיר

מכל הציירים הגדולים של תור הזהב ההולנדי, התקופה שבה המדינה הקטנה והשופעת מים צברה כוח עולמי בלתי סביר, יוהנס ורמיר הוא האהוב והמזמין ביותר. רמברנדט מגיש לנו פאר ושבריריות אנושית, פרַנס הַלְס מביא חיוניות, פיטר דֶה הוֹך מתאר תמונות מחייהן של משפחות אמידות, אבל ורמיר מעניק לנו הזמנה. הוא מסיט את מסך ה"טְרוֹמְפּ-לוֹיְל" (Trompe-l'œil), ואם האנשים מצדו האחר אינם פונים לברך אותנו, זה רק משום שאנו תמיד רצויים.

ציוריו של ורמיר הם מעטים ופזורים על פני שלוש יבשות, והם נודדים לעתים רחוקות בלבד. עשרים ושמונה הציורים שנאספו באמסטרדם בשביל התערוכה הנוכחית, המהפנטת ברייקסמוזיאום, הם שלושה רבעים מיצירותיו ששרדו – "אולי מספר גדול יותר של יצירות מכפי שהאמן עצמו ראה אי פעם במקום אחד", מציין פיטר רוּלוֹפְס (Roelofs), אחד האוצרים – ופירושו שזוהי התערוכה הגדולה יותר של יצירות ורמיר אי פעם. השיא הקודם נקבע לפני 27 שנה בגלריה הלאומית בעיר ושינגטון ובמאוריצהאוס, בהאג. לפני כן, ההזדמנות היחידה לראות דבר מה בסדר גודל כזה, היה במכירה פומבית שנערכה באמסטרדם במאי 1696, שבה התפזרו כמחצית מכל היצירות שוורמיר צייר בחייו.

החיים לאחר המוות לא היו פשוטים בשביל ורמיר, שדילג מסלבריטאות מקומית לאלמוניות, ומאלמוניות לכוכבוּת קולנוע

ברייקסמוזיאום, עוצמת האור נמוכה, הקירות כהים, ולכל ציור יש מרחב לנשום. המבקרים מנמיכים את קולם כמו בכנסייה. עם זאת, על אף יראת הקודש המיוחסת ליצירתו כעת, ועל אף שציוריו עוטפים את הצופים בשלווה שכאילו מותחת את הרגע עד לנצח, החיים לאחר המוות לא היו פשוטים בשביל ורמיר, שדילג מסלבריטאות מקומית לאלמוניות, ומאלמוניות לכוכבוּת קולנוע בחסות קולין פירת׳. יצירתו של ורמיר עמדה במרכז שערוריית הזיוף המדהימה ביותר במאה ה-20, וגם שוד האמנות המרהיב ביותר שבוצע במהלכה ("הקונצרט", שנגנב ממוזיאון איזבלה סטיוארט גארדנר ב־1990 ולא נראה מאז, בולט בהיעדרו באמסטרדם). את ורמיר, האדם, מתארים כמופת של איפוק קלוויניסטי, כמומר קתולי אדוק, וכאמפיריציסט לדוגמה. קרוב לארבע מאות שנה חלפו מאז לידתו, והמומחים עדיין חלוקים באשר לכוונותיו ולשיטותיו והם אפילו אינם מסכימים אילו ציורים הוא באמת צייר.

הציור המזוהה ביותר עם ורמיר: "נערה עם עגיל פנינה" (1665-1667), מאוריצהויס, האג. תצלום: ויקיפדיה

אפשר ללמוד לא מעט כשצועדים לכל אורך מסלול הקריירה של ורמיר, מהניסיונות המוקדמים, הפחות מיומנים להציג סצנות גבורה מיתולוגיות ותנ״כיות (תזכורת לכך שאפילו לציירים המופלאים ביותר יש עקומת למידה) ועד ל"אלגוריה של האמונה הקתולית" המאוחר והמוזר. אבל היצירות שבין לבין הן שמאטות את קצב הליכתם של המבקרים ומביאות אותם לעצירה מוחלטת. אף שהקטלוג כולל שפע חומרי מחקר עדכניים ותמונות מוגדלות, במוזיאון עצמו, הטקסטים על הקירות מינימליים. זוהי תערוכה ששמה דגש על התבוננות.

כמו מין גלגול מוקדם תמים של ציורי אדוארד הופר, שני הציורים האלה, ציורי החוץ היחידים הקיימים שלו, מגדירים את פיסת העולם שהוא יהפוך לשלו: עולם של לבנים שהופך למרחב אינסופי הודות לפעולתו של האור

הדבר הראשון שרואים הוא השמיים הנרחבים של "נוף העיר דלפט", ציור שזוהר כאילו האירו אותו מאחור. מיד לצדו תלוי "הרחוב הקטן" ובו בתים מוכי־שנים מדלפט, יצירה שקטועה משמאל ומימין, כמו מין גלגול מוקדם תמים של ציורי אדוארד הופר. שני הציורים האלה, ציורי החוץ היחידים הקיימים שלו, מגדירים את פיסת העולם שהוא יהפוך לשלו: עולם של לבנים שהופך למרחב אינסופי הודות לפעולתו של האור.

בהמשך נמצאים ה"טְרונים", או הפרצופים – קורנים, אינטימיים, עלומי שם (הטרוני המפורסם בעולם, "נערה עם עגיל פנינה", הצטרף לתערוכה לשבעה שבועות ואז חזר למאוריצהאוס לקראת שיא עונת התיירות). סביבם מופיעים בשפע ציורי הפְּנים – אור מתגלגל פנימה משמאל, נופל על כיסאות, על ציורים, על מפות, על אנשים המתרכזים במטלה. הם קוראים וכותבים, מנגנים, רוקמים. אדם רוכן מעל מפה עם מחוגה אך מרים את ראשו להביט מבעד לחלון כדי להרהר בדבר מה, או כי רעש הסיח את דעתו. אישה מטה את ראשה להאזין בעודה מכוונת קתרוס. אישה אחרת עומדת בדממה ובוחנת מאזניים קטנים שהיא מחזיקה בכף ידה. שוב ושוב, תשומת הלב שלנו מכוונת אל מעשה שימת הלב עצמו. הקסם האדיר של הטרונים הוא שנדמה כי הפרצופים פסקו ממלאכתם היומית כדי לשים לב אלינו.

"לקח מציאות סוערת וגרם לה להיראות כגן עדן עלי אדמות": "נוף העיר דלפט" (1660-1661), ורמיר. תצלום: ויקיפדיה

הציורים מזמינים את נוכחותנו, אבל גם משבשים אותה. כיסאות ושולחנות שנזנחו באגביות ועליהם זרוקים שטיחי נוי, מחכים בשולי תמונות כאילו הם עומדים ליפול אל תוך המוזיאון. יש תחושה מוזרה שהגבול בין הציור והעולם, בינם לביננו, חדיר. אבל איננו מסוגלים לקרוא את המילים, או לשמוע את המוזיקה, או להבין מה עומד על כפות המאזניים. אנו נשארים לעמוד על מדרגות הכניסה המקסימות, לעד על סף הבנה.

אוצרים והיסטוריונים רבים ביקשו להיטיב להבין את ורמיר אך גילו שהדרך מעורפלת. בסתיו האחרון, פרץ ריב עמיתים בין הרייקסמוזיאום והגלריה הלאומית בוושינגטון בנוגע לאחת היצירות שהושאלה לתערוכה. אחרי שנתיים של מחקר, הכריזה הגלריה הלאומית שהיא סבורה כי לא ורמיר הוא שצייר את "נערה עם חליל". הרייקסמוזיאום טען בתגובה שלדעת אנשי הצוות שלו, אין ספק כי הציור צויר על ידי ורמיר. הצוות בוושינגטון העלה תערוכה קטנה עם כל ארבעת (או שלושת) הוורמירים שלו, ולצידם שני זיופי הוורמיר שברשותו, שמזמן כבר הוּכח כי לא צוירו על ידו, וכן את תוצאות השימוש בטכנולוגיית הדימות הספקטרוסקופית שבחנה מה מתרחש מתחת לשכבות הצבע העליונות, והניבה את פסק הדין החדש.

'נערה עם חליל' מוקף כבר מזמן בסימני שאלה. כמו 'נערה עם כובע אדום'

הסיפור עשה כותרות, אבל האמת היא ש"נערה עם חליל" מוקף כבר מזמן בסימני שאלה. כמו "נערה עם כובע אדום" (גם הוא בבעלות הגלריה הלאומית), מדובר בציור של פנים צעירות ועליהן כובע משונה, וכמוהו הוא מתייחד בכך שהוא מואר מימין וצויר על לוח עץ. החומרים אותנטיים: עץ שנכרת באמצע המאה ה־17 ופיגמנטים התואמים את בחירותיו הייחודיות של ורמיר, כמו האפור-ירוק המכונה "ירוק אדמה". אבל הכובע האדום הוא כוכב (חלק בגודל 12 סנטימטר מתוכו מופיע בכרזה בגובה שתי קומות התלויה על חזית המוזיאון), ואילו הנערה עם החליל מתאפיינת בטקסטורה גסה וביצוע מרושל – יש משהו בצקי ביד שלה, פניה שטוחות, ולחיה נראית כאילו נשרפה בשמש במקום להיות סמוקה.

הצוות בגלריה הלאומית, בראשות האוצרת מרג'ורי ויסמן (Wieseman) הסיק שהציור צויר על ידי אדם שהייתה לו גישה לחומרים ולשיטות של ורמיר, אך נעדר את הכישרון שלו – תלמיד, שותף או בן משפחה – ותייג אותו כציור שמגיע "מהסטודיו של יוהנס ורמיר". רולופס באמסטרדם נתן הסבר אחר: זה היה "ציור תרגול, שבלי ספק לא נועד לשוק", המעיד על כך שוורמיר בחן את הרעיונות שיתבטאו בסופו של דבר ב"נערה עם עגיל פנינה". בתערוכה, גם הכובע האדום וגם החליל מתוארים כ"מחקרים ניסיוניים", והכיתוב המוצמד לחליל מנוסח בזהירות: "מיוחס כאן ליוהנס ורמיר".

ריבים על זהותו של צייר אינם עניין נדיר. פרויקט המחקר של רמברנדט ניסה במשך כמעט חמישים שנה להגיע לתמימות דעים בנוגע ליצירתו של האמן, והתוצאות היו מעורבות. ואילו היה מדובר פה ברמברנדט, עם שפע התלמידים, החקיינים והפרויקטים שלא הושלמו, המחלוקת הנוכחית הייתה מתקבלת בוודאי במשיכת כתפיים כללית. הבעיה עם ורמיר היא שאיננו מכירים "ציורי תרגול" אחרים, ואין שום ראיה לכך שהצייר חלק את הסטודיו שלו עם מישהו.

משמאל: "אישה עם מחרוזת פנינים"; מימין: "נערה עם חליל" - על הראשון יש הסכמה שהוא של ורמיר, על השני יש מחלוקת (תצלום: המאמר המקורי)

ורמיר חי חיים קצרים (לפי אמות המידה שלנו) בעיר קטנה, והשאיר עקבות קלושות ביותר בתיעוד הארכיוני. רוב מה שידוע לנו עליו התגלה רק בשנות השמונים, כשהכלכלן ג'ון מייקל מונטיאס (Montias) סקר את הארכיבים העירוניים ברחבי הולנד בחיפוש אחר מסמכים שוורמיר מוזכר בהם, כדי לשחזר את המסגרת החברתית והכלכלית של חייו. אבל כפי שמונטיאס הודה, התיעוד המשפטי והפיננסי הזה מסמן רק את הנקודות שבהן החיים האישיים פגשו את הרשויות. אין בו הרבה לעדויות לחיים הפנימיים.

בניגוד לעמיתיו שעברו מעיר לעיר בחיפוש אחר קונים לציוריהם, ורמיר נשאר בדלפט ומכר את מרבית יצירתו לפטרון מקומי. השינוי הגדול ביותר בחייו מבחינת מגורים היה כנראה המעבר מהפונדק של אביו לבית חמותו, שביניהם הפרידו כמאה מטרים

אחרי שוורמיר הוטבל כפרוטסטנטי ב־1632, אין שום זכר במסמכים לחייו ב־21 השנים הבאות, עד שהוא חיתן את בתו למשפחה קתולית בעלת אמצעים. הקתוליות הייתה לא חוקית, אבל האכיפה הייתה רעועה, וורמיר המיר את דתו כמעט בוודאות (רוב ילדיו של הזוג ורמיר, 14 או 15 במספר, נקראו על שם קדושים, כולל איגנטיוס, שם ישועי לעילא). הוא נבחר לתפקיד הנהגה בגילדת האמנים של לוקאס הקדוש, דבר המעיד כי הוא זכה לכבוד רב. בקינה על הצייר קרל פבריציוס (Fabritiuis), שנהרג כשמחסן אבק השריפה של דלפט התפוצץ, מוזכר ורמיר כעוף החול הקם מן הלהבות. שני חובבי אמנות השאירו אחריהם אזכור לכך שביקרו אותו בדלפט – אחד השתמש במילים "מצוין" ו"מהולל", האחר התלונן על המחירים הגבוהים. אבל בניגוד לעמיתיו שעברו מעיר לעיר בחיפוש אחר קונים לציוריהם, ורמיר נשאר בדלפט ומכר את מרבית יצירתו לפטרון מקומי. השינוי הגדול ביותר בחייו מבחינת מגורים היה כנראה המעבר מהפונדק של אביו לבית חמותו, שביניהם הפרידו כמאה מטרים. הוא התרסק כלכלית בעקבות הפלישה הצרפתית של 1672 – האסון שעזר לחסל את תור הזהב כולו. הוא כבר לא היה יכול לפרנס את משפחתו העצומה, וכפי שאלמנתו הסבירה אחר כך, נפלה עליו "רוח עוועים" ו"לאחר יום או יום וחצי הוא הפך מאדם בריא לאדם מת". הוא היה בן 43.

"הרחוב הקטן" (1657-1658), ורמיר. תצלום: Google Arts and Culture, ויקיפדיה

הוא לא השאיר אחריו מכתבים או יומנים. איננו יודעים מה הוא חשב, או איך הוא הרגיש, או אילו הישגים הוא קיווה שהאמנות שלו תשיג. איננו יודעים היכן הוא למד לצייר, ואיננו בטוחים איך הוא נראה בעצם. איננו יודעים מי האנשים בציוריו (אף שרוב המומחים חושדים שיש ביניהם בני משפחה). בהחלט יכול להיות שהוא השאיר ציורי תרגול לא גמורים בסטודיו שלו, ו/או שאחד מילדיו הגדולים אחז במכחול לצדו. ויכול להיות שלא.

כשהתפרסמה הסקירה הגדולה הראשונה של הציור ההולנדי, כארבעים שנה אחרי מותו, ורמיר הוזכר רק בחטף, ועדכון שנערך ב־1750 השמיט אותו כליל

כשהתפרסמה הסקירה הגדולה הראשונה של הציור ההולנדי, כארבעים שנה אחרי מותו, ורמיר הוזכר רק בחטף, ועדכון שנערך ב־1750 השמיט אותו כליל. ציוריו המשיכו להירכש ולהימכר, אבל המקור של רבים מהם נשכח או יוחס לשמות ידועים ממנו (קיומם של ציירים אחרים בשם י. ורמיר באוטרכט ובהארלם העצים את הבלבול). כשאוגוסט השלישי מסקסוניה קנה את "נערה קוראת מכתב ליד חלון פתוח" ב־1742, הוא חשב שהוא מקבל רמברנדט. "שיעור המוזיקה" נמכר למלך ג'ורג' השלישי כיצירה של פרנס ואן מיריס (Mieris), "צעירה עם קנקן מים" החליף ידיים כציור של חבריאל מֶטסוּ (Metsu). כולם נחשבו לציירים נהדרים, אבל בהיעדר צילומים, תחבורה נוחה ומוזיאונים ציבוריים, מעטים הכירו את הקטגוריה "ורמיר מדלפט" שבה יכלו לשבץ את הציורים הללו.

"צעירה עם קנקן מים" (1662-1665), ורמיר. מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. תצלום: ויקיפדיה

אבל ב־1822, "נוף העיר דלפט" נרכש לאוסף הפומבי החדש במאוריצהאוס. אז, כמו היום, הציור הדהים את הצופים. פיסה אדומת־לבנים של העיר שוכנת בצללים בין עננים נעים ברוח לבין מים מואפלים, אבל מגדל כנסייה בוהק במרחק באור המקוטע, ואלומת אור נוספת מחממת קומץ אנשים המחכים לארבָּה. הציור הזה מתאר באופן יוצא דופן ומשרה שלווה שמש חטופה לאחר ממטרים של בוקר (במהלך מגפת הקורונה, אנשים יכלו להזמין פגישות של אחד על אחד עם הציור). המילה ההולנדית למזג אוויר מתון היא זאכְט ("רך"), ואכן העננים והמים נמוגים ברוך אל הגוונים הסמוכים להם, אף שגוף הסירה והבניינים מנצנצים כאילו עיטרו אותם בפייטים. מאה שנה לאחר הגעתו אל מאוריצהאוס, הכריז מרסל פרוסט ש"נוף העיר דלפט" הוא "הציור היפה ביותר בעולם".

בתקופה ההיא, ורמיר כבר נחשב שני בגאונותו לרמברנדט בלבד, וציוריו הפכו לשלל אהוב על ברונים שודדים (הנרי קליי פְריק, Frick, החזיק שלושה בבעלותו). לרוב זוקפים את התפנית הזאת לזכות תאופיל תוֹרֶה-בורגר (Thoré-Bürger), מבקר מאמצע המאה ה-19 שבעקבות הצפייה ב"נוף העיר דלפט" הקדיש את עצמו לגילוי מחדש של הציורים האבודים של יוצרו והחייאת המוניטין שלו. הוא לא היה היחיד: גם אחרים החלו לזהות אופי ייחודי בציורים מסוימים מתור הזהב – פחות מבוימים מאלה של ואן מיריס, פחות סוערים משל רמברנדט, ובעלי איכויות של מיקוד שכבר אז נראו "צילומיות".

ב"רוקמת התחרה", לדוגמה, החוטים שהאישה אוחזת בין אצבעותיה הם דקיקים וחדים, אך אלה שנמצאים בחזית גולשים עד שהם הופכים כמעט מופשטים, כאילו הם נראים מזווית העין. וישנם גם הגוונים הייחודיים, המוקצנים, שמנקדים את ציוריו של ורמיר. באופטיקה הם נקראים "מעגלי טשטוש", והם נובעים מכך שהאובייקט קרוב מדי או רחוק מדי מנקודת המוקד של העדשה. עיניים אנושיות מתמקדות מחדש באופן אוטומטי, מתכיילות בהתאם לאור, ומדלגות בין קרוב ורחוק, ולכן אנחנו נוטים להיתקל באפקטים האלה רק בצילומים או בהקרנות בזמן אמת של קמרה אובסקורה.

מאז העת העתיקה אנו יודעים שאור העובר דרך נקב צר אל חלל חשוך ("קמרה אובסקורה" בלטינית) יקרין את תמונת העולם המואר שבחוץ על הדופן הפנימית שמולו. עשרות שנים דנים בשאלה אם לוורמיר הייתה גישה למכשיר כזה. שוב, אין תיעוד לכך – רק הציורים עצמם והידע שהייתה זו תקופה של התנסות באופטיקה

מאז העת העתיקה אנו יודעים שאור העובר דרך נקב צר אל חלל חשוך ("קמרה אובסקורה" בלטינית) יקרין את תמונת העולם המואר שבחוץ על הדופן הפנימית שמולו. עשרות שנים דנים בשאלה אם לוורמיר הייתה גישה למכשיר כזה. שוב, אין תיעוד לכך – רק הציורים עצמם והידע שהייתה זו תקופה של התנסות באופטיקה. הציירים מדלפט שיחקו עם "טרומפ לויל", בנו קופסאות הצצה וחידשו חידושים בכל הקשור לפרספקטיבה. קילומטרים ספורים משם, הפילוסוף ברוך שפינוזה ליטש עדשות בזמן שכתב את "אתיקה", והפיזיקאי כריסטיאן הויגנס (Huygens) ליטש עדשות כדי להביט בטבעות של שבתאי. אופטיקה הייתה המקום שבו המתמטיקה פגשה את האמנות, והמטפיזיקה פגשה את הפיזיקה. אין בידינו כיום שום קמרה אובסקורה ששרדה מהמאה ה-17, אבל אביו של הויגנס כתב על החוויה שלו, "אי אפשר לתאר את יופיו של הדבר במילים: כל הציורים מתים בהשוואה". אפשר לדמיין שוורמיר היה קופץ על ההזדמנות אילו נקרתה בדרכו.

"רוקמת התחרה", ורמיר. מוזיאון הלובר. תצלום: המאמר המקורי

אבל גם אם הייתה לו הזדמנות, מכשיר אופטי אינו קיצור דרך. ראיות פיזיות חושפות את תהליך ההתפתחות המפרך של ציורי ורמיר. חורי סיכה בקנבס מסמנים את נקודות המגוז ליצירת הפרספקטיבה (מן הסיכה אפשר היה למתוח חוטים עם אבקת גיר בזוויות שונות ולחתוך במקום המתאים כדי לסמן קווי נסיגה), וסריקות רנטגן מגלות שבמשך הזמן הוא ביצע תיקונים בקומפוזיציות – פריטים מופיעים ונעלמים, מפות וציורים זזים שמאלה וימינה, השתקפויותיה של דלפט במים נמתחות ומתפתלות כמו ילדים חסרי סבלנות שנדרשים לשבת לצילום בית ספר. הוא לא העתיק קווים, וגם לא דיווח על מה שרואות עיניו: הוא בנה ארכיטקטורה מושלמת ותכליתית יותר מזו של חיי היומיום. בתמונה של מכוונת הקתרוס, המחיצות בחלון, שפת השולחן, המוט של המפה, מצביעים כולם לעבר אוזנה השמאלית. אם תציירו X מפינה לפינה של הקנבס ובו האישה עם המאזניים, הקווים ייפגשו בדיוק במקום שבו אצבעותיה אוחזות במכשיר, מעל כפות מאזניים ריקות ומאוזנות לחלוטין.

דבר שמקנה לאנשים ולחפצים של ורמיר תחושה עזה ומשונה כל כך של נוכחות הוא דווקא דבקותו הקפדנית במה שהעין רואה מנקודה בודדת, וסירובו להוסיף כל תוספת מתוך מה שהמוח עשוי לדעת

אבל מכשיר קמרה אובסקורה היה מקנה לעין השכלה מעמיקה ומשמש כמדריך להחלפת מוסכמות הציור בתפישה ישירה – עובדתית, יפה ומשונה. אמנם בני תקופתו ציירו פרטים היפר־ריאליסטיים, אבל הדבר שמקנה לאנשים ולחפצים של ורמיר תחושה עזה ומשונה כל כך של נוכחות הוא דווקא ההיפך: דבקותו הקפדנית במה שהעין רואה מנקודה בודדת, וסירובו להוסיף כל תוספת מתוך מה שהמוח עשוי לדעת. לעתים ורמיר מדויק להדהים (מיקומן של נקודות שחורות על צווארון הפרווה של מעיל הוא זהה בשישה ציורים שונים), אבל הוא יכול גם לשטח צל או חתיכת סרט באכזריות שאינה פחותה מזו של מאנה. כפי שאמר ב־1952 הצייר והיסטוריון האמנות לורנס גאווינג (Gowing) "עולם השמות והידע הקונספטואלי נשכח, דבר אינו מעסיק אותו פרט לְמה שנראה, לנימה, לחריץ האור".

"האסטרונום" (1668), ורמיר. מוזיאון הלובר אבו דאבי. תצלום: ויקיפדיה

ב־1866 הציג המבקר תורה-בורגר רשימה של כ־70 ורמירים, כולל יותר מעשרים נופים. כיום, הקורפוס המוסכם הוא כחצי מגודלה של הרשימה הזאת. במסגרת תערוכה ב־1935 אסף מוזיאון בוימאנס ברוטרדאם ארבעה עשר ורמירים, שרק שמונה מהם מוכרים כיום בוודאות כציורים של ורמיר. היה מסובך להתוות את גבולות היצירה – בלי הבנה ברורה של הישגיו של ורמיר, היה קשה לדעת אילו ציורים מתאימים, אבל בלי לדעת מה מתאים, היה בלתי אפשרי להגדיר את הישגיו. תורה-בורגר תפש את ורמיר כצייר נופים רציני, אבל עכשיו זה נשמע לנו מוזר. מצד שני, זה לא מוזר יותר מהטענה שיצירה קסומה כמו "נוף העיר דלפט" היא אירוע חד־פעמי. המחלוקת הנוכחית בנוגע ל"נערה עם חליל" היא פשוט המופע האחרון של הניסיון המתמשך לרבע את המעגל.

ככל שהקורפוס תפח והצטמק, הוא גם שינה את אופיו. ב'אמנות הציור', ובו נראה אמן זוהר מרים את מכחולו כדי לצייר מודליסטית מעוטרת בזר שמגלמת את מוזת ההיסטוריה, מתגלים תחכום אפיסטמי ושאפתנות אינטלקטואלית

ככל שהקורפוס תפח והצטמק, הוא גם שינה את אופיו. ב"אמנות הציור", ובו נראה אמן זוהר מרים את מכחולו כדי לצייר מודליסטית מעוטרת בזר שמגלמת את מוזת ההיסטוריה, מתגלים תחכום אפיסטמי ושאפתנות אינטלקטואלית שאיש לא זיהה ב"סרסורית" הוולגרי (יצירה מוקדמת שאולי – ואולי לא – כוללת דיוקן עצמי). אימות חתימותיו של ורמיר על הציורים "האיטלקיים" של דיאנה עם הנימפות, ושל ישו בבית מרים ומרתא, גרר השערות נוספות. אולי הוא למד באיטליה?

בשנות השלושים של המאה ה-20, העלילה הגמישה של חיי ורמיר הניבה להאן ואן מייחרן (Meegeren) הון גדול. ואן מייחרן היה אמן מתוסכל שכתב קובלנות ארוכות נגד המודרניזם והקדיש ספר ציורים ל"פיהרר האהוב" שלו. הייתה לו הצלחה מעורבת עם זיופים, אבל אז הוא מצא אסטרטגיה חדשה: במקום לחקות את הסגנון המוכר של ורמיר, הוא ימציא לו סגנון לא ידוע, וגם יביא את המומחה הנודע מכל לציורי וורמיר, אברהאם בְּרֶדיוּס (Bredius), לאמת אותו.

הוא בחר נושא תנ״כי פופולרי באיטליה, ישו בארוחת הערב באמאוס, וסידר דמויות שמנמנות סביב שולחן שעליו לחם מנצנץ וקנקן לבן שהוא שאל מציורי הפנים של ורמיר. הוא הכין פיגמנטים מדויקים לתקופה וצייר את הזיוף שלו על גבי ציור אמיתי מהמאה ה־,17 כדי להבטיח שאפילו החלק האחורי של הקנבס יעמוד במבחן (רק ב־1967 הוכח שהחומרים ב"ארוחת ערב באמאוס" אינם מדויקים, כשמדדו את דעיכת האיזוטופים בפיגמנט הלבן-עופרת). האנטומיה נונסנסית, הפנים קטטוניות, המרחב צפוף ואינו משכנע, אבל ברדיוס היה בטוח שבמקום כלשהו קיימת החולייה המקשרת בין ציוריו האיטלקיים של ורמיר לסצנות הביתיות ההולנדיות שלו, ולכן מבחינתו הציור של ואן מייחרן היה "יצירת המופת של יוהנס ורמיר מדלפט". ב־1938 נחשפה היצירה במוזיאון בוימאנס וזכתה לתגובות סוערות: המשרתת, אמר היסטוריון אמנות בולט, היא "היפה ביותר שוורמיר צייר מעודו".

עד מהרה הופיעה ארוחת ערב דומה, ובמהלך שנות המלחמה הכאוטיות המשיכו להגיח לאיטן היצירות, שכל אחת מהן עלתה בכיעורה על קודמתה. קשה לבחור, אבל נקודת השפל של הזיופים היא ככל הנראה "רחצת רגליו של ישו", שפרט לקנקן לבן ורמירי נוסף, הייתה יכולה להיות תמונה שתלויה כתפאורה בבר המעוצב על פי תמה של זומבים (המדהים הוא שהציור הזה נרכש בשביל הרייקסמוזיאום. איש בוועדת הרכש לא אהב אותו, ואחד החברים הכריז שמדובר בזיוף, אבל "פחדנו שהוא יימכר לגרמניה", נזכר אחד החברים האחרים). התרמית התרסקה ב־1945 כשוואן מייחרן נעצר על חלקו במכירות "ורמיר" להרמן גרינג. מכיוון שהעונש על זיוף היה קל יותר מהעונש על שיתוף פעולה, הוא התוודה, וכדי להוכיח שהוא אכן זייפן – כלומר חף מפשע בכל הקשור לשיתוף פעולה עם הנאצים – הוא צייר גרסה זולה של "ישוע בין הרופאים" בזמן שהיה במעצר.

"אמנות הציור" או "האלגוריה של הציור", (1668-1669), ורמיר. תצלום: Google Arts and Culture, ויקיפדיה

השערורייה הפכה מאז למקרה מחקר פסיכולוגי, שמלמד איך מה שאנו רוצים לראות, או מה שנדמה לנו שאנחנו אמורים לראות, משפיע על מה שאנחנו רואים. אם מלבישים על חוויית הצפייה שם של אמן שאינו מוכר, רובנו נמתין בחיבוק ידיים שהיצירה תוכיח לנו את ערכה. אבל אם נקרא לציור ורמיר, לצופים תהיה נכונות רבה יותר להתאמץ כדי למצוא את הגאונות שהם מצפים למצוא בו.

המחלקות המדעיות של המוזיאונים יודעות כיום לזהות ולתארך חומרים ושיטות ברמת דיוק גבוהה ביותר, וזוהי ברכה לכל מי שמנסה לזהות זיופים. אבל כפי שאנו לומדים מ'נערה עם חליל', אפשר לצייר זיוף מהחומרים הנכונים ובשיטות הנכונות, ועדיין יהיה בו משהו לא מדויק

המחלקות המדעיות של המוזיאונים יודעות כיום לזהות ולתארך חומרים ושיטות ברמת דיוק גבוהה ביותר, וזוהי ברכה לכל מי שמנסה לזהות זיופים. אבל כפי שאנו לומדים מ"נערה עם חליל", אפשר לצייר זיוף מהחומרים הנכונים ובשיטות הנכונות, ועדיין יהיה בו משהו לא מדויק. למערכות למידת מכונה יש הפוטנציאל לעקוף אחדים מהכשלים האנושיים בתחום ייחוס הזהות, אבל הן סובלות מאותה מגבלה כמונו: הצורך במערך נתונים גדול ומתויג נכונה כדי להתאמן עליו – בדיוק מה שחסר לנו במקרה של ורמיר.

בשנות השישים זוהה הוורמיר "החדש" האחרון עד כה (עותק של ציור איטלקי זניח יחסית של קדוש עלום שם). כיום, כל האקשן בתחום המחקר המדעי מתרחש מתחת לפני השטח של ציורים ידועים, וגם זה עשוי לשנות את האופן שבו אנו מבינים אמן כזה או אחר. לקראת התערוכה הנוכחית, הגלריה הלאומית בעיר ושינגטון, רייקסמוזיאום ומאוריצהאוס הוכיחו שבניגוד להנחות המקובלות בנוגע לשיטותיו האיטיות והדקדקניות של ורמיר, סימני המכחול הראשונים על הקנבסים שלו הם מהירים וחופשיים, ויש בהם עקבות לחומר מזרז ייבוש, המרמז על חוסר סבלנות.

הוא מביט במכתב, ואנו מביטים בנערה ובהשתקפותה בשמשה, והיא מביטה במכתב, המרמז על אנשים ומקומות הרחק מהעין. תשומת הלב רוקדת ברחבי החדר

גילוי עוד יותר דרמטי הגיע מרסטורטורים בדרזדן, שהראו כי הצבע הלבן שהשתמשו בו כדי למחוק קופידון עירום על הקיר ב"נערה קוראת מכתב ליד חלון פתוח", אינו מעשה ידיו של ורמיר, אלא של מוחק מאוחר יותר. הסרת הצבע הפכה ציור אהוב, דוגמה ומופת לתיאור הרהורים שלווים, למשהו הרבה יותר סוער. לא זאת בלבד שנוכחותו של קופידון אומרת דברים על המכתב, אלא שידו המורמת חופפת את וילון הטרומפ לויל, כך שנוצר הרושם שהוא מסיט אותו לאחור בשבילנו. התוספת הזאת שוזרת בסיפור משחקים של אשליה ושל נראוּת. הוא מביט במכתב, ואנו מביטים בנערה ובהשתקפותה בשמשה, והיא מביטה במכתב, המרמז על אנשים ומקומות הרחק מהעין. תשומת הלב רוקדת ברחבי החדר. התפישה של ורמיר כמשורר של שלווה, נסדקה.

אחת הסיבות לכך שאנחנו ממשיכים לטעות בנוגע לוורמיר, היא שהתקופה של ורמיר מייצגת שתי השקפות שונות בנוגע לציור – ההשקפה הישנה שדוגלת באלוזיות דתיות ומיתולוגיות שאותן יש לפענח, וההשקפה הפרוטו־מודרנית ששמה את הדגש על שיקוף חוויה אישית. הציבור ההולנדי עדיין היה אז דתי "אוטומטי", אבל באותה נשימה השתוקק לציורים של עולמו הקרוב. הוא אהב אומנות מוסרית עם מסרים על אדישות והתנהגות הולמת, אבל גם טבע דומם, נופים וסצנות של אנשים רגילים עושים דברים רגילים. לעתים לא רחוקות, הוא אהב לראות את שני הדברים גם יחד על אותו קנבס.

וכך, ציורו העדין של חבריאל מטסו ובו אם מערסלת את בנה החולה, מציגה בפנינו הולנדים בחדר פשוט עם מפת קיר מהוהה, אבל מארגנת אותם כפייטה. פרץ של איקונוקלזם ב־1566 הוביל לכך שהכנסיות איבדו את יצירות האמנות הדתיות שלהן, אבל היו אז לא מעט ספרים ובהם תמונות המלוות בכתובות תמציתיות, שהקנו לציירים אוצר מילים מוכן של מֶמים מוסרניים: נשים טובות ואדוקות חובצות חמאה, נשים טיפשות ישנות על השולחן, וכן הלאה.

גם ורמיר שיחק במשחק הזה (הציור של "יום הדין האחרון" שתלוי מאחורי האישה עם המאזניים, אינו שם במקרה), וחוקרים בחנו בעיון את הפריטים והפעולות בציוריו כדי לזהות בהם מסרים, אף שהתוצאות היו מעורבות (האם סצנת בית הבושת מאחורי הנערה האלגנטית היושבת מול הווירג'ינל נועדה להיות ניגוד לאופייה או להבהיר את עיסוקה?)

"גבירה יושבת מול וירג'ינל" (1670-1672), ורמיר, ה-National Gallery, לונדון. תצלום: ויקיפדיה

אחרים נקטו גישה ביוגרפית וראו במודליסטיות ובתפאורות שלו רמזים לחיים שהוא ניהל. אביזרים רבים שאנחנו רואים בציוריו אכן מופיעים ברשימת המלאי שנערכה אחרי מותו, אבל הקומפוזיציות הן המצאות מבוימות בבירור. גם העובדה שידוע מי האמן שצייר את סצנת בית הבושת (דירק ואן באבורן, Baburen) ומי היה בעליה של התמונה (חמותו של ורמיר) אינה עוזרת לנו להבין מדוע הוא צימד אותה לנגנית הווירג'ינל הצעירה.

ספרה האחרון של רוזמריין לנדסמן (Landsman), Vermeer’s Maps (משנת 2022), צולל לעומק ההיסטוריות הטכניות של המפות ומשמעויותיהן הפוליטיות, וכן לקשרים האישיים אליהן (התערוכה המתוכננת של אוסף פריק בנושא הייתה אחת מקורבנות המגפה). היא מציינת גם שמחקר כזה התאפשר רק בזכות תשומת הלב יוצאת הדופן – היחידה במינה, יש לומר – שוורמיר הקדיש לציורן. המפה ב"הילד החולה" של מטסו אינה אלא ריבוע בגוון אחיד, אבל את המפות של ורמיר אפשר לזהות לא רק לפי הנושא הגיאוגרפי שלהן, אלא לפי יוצרים, תאריכים, מהדורות ומצב. ההיסטוריונית של האמנות סווטלנה אלפרס (Alpers) טוענת כי נאמנותו לעולם הנראה בראה סוג חדש של משמעות, המציבה את החוויה החזותית כשער לידע.

התוספת האחרונה לתפריט האפשרויות הפרשניות היא של גרגור ג'.מ. ובר (Weber) מאוצרי הרייקסמוזיאום, שאומר כי ורמיר לא היה קתולי מטעמי נוחות בלבד אלא הוא היה משוקע כולו בחשיבה הישועית על אודות מדעי הטבע, אופטיקה ואמונה (המחקר של ובר חרג בגודלו מעבר לקטלוג של התערוכה והפך בסופו של דבר לספר). הויגנס ושפינוזה גרו קילומטרים ספורים משם, אבל המיסיון הישועי בדלפט שכן מטרים ממפתן ביתו של ורמיר. ובר זיהה גם שרישום מאת כומר מדלפט, איזק ואן דר מאי, הוא תוצר של קמרה אובסקורה, ומציין שוואן דר מאי מת ב־1656, השנה שבה החלו להופיע בקנבסים של ורמיר אפקטים שניתן לקשר לעדשות. האם המכשיר התגלגל לידיו של ורמיר? "זו עדיין בגדר השערה", מודה ובר. "אבל הפרטים משתלבים זה בזה היטב".

הדמות המרכזית היא מעין דיווה שאוחזת בחזהּ ומגלגלת את עיניה כשהיא מוקפת שפע סמלים נוצריים – תפוח ונחש, צלב וגביע, והמוזר מכול, כדור זכוכית שקוף המשתלשל מהתקרה, תלוי מסרט כחול

התערוכה נסגרת עם שלישיית ציורים מפתיעה – שניים מהציורים הרוחניים ביותר בקריירה של ורמיר, שביניהם תלוי הציור הלא פופולרי "אלגוריה של האמונה הקתולית". אפילו אברהם ברדיוס, שהיה בעליו, תיאר את האלגוריה כ"גדולה אבל לא נעימה". הדמות המרכזית היא מעין דיווה שאוחזת בחזהּ ומגלגלת את עיניה כשהיא מוקפת שפע סמלים נוצריים – תפוח ונחש, צלב וגביע, והמוזר מכול, כדור זכוכית שקוף המשתלשל מהתקרה, תלוי מסרט כחול. נראה שוורמיר שאל את הרעיון הזה – כדור שבתוכו אין דבר אך הוא משקף הכול – מספר איורים ישועי, שם ליווה אותו המוטו " Capit quod non capit" ("הוא תופש את מה שאינו יכול לתפוש").

"אלגוריה של האמונה הקתולית" (1670), ורמיר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. תצלום: ויקיפדיה

משני צדי היצירה המעובדת מדי הזאת תלויות שתי תמונות של נשים, העומדות כל אחת כשפניה אל קיר עם חלון ומראה קטנה. מימין, "אישה המחזיקה מאזניים", עם המעיל הכחול שלה, הצעיף הלבן, ובטן ההיריון הבולטת, ציור המרמז בבירור על מריה הבתולה. היא מתעלמת מהמראה ומהחלון המכוסה בווילון ומהרהרת בשלווה מלאכית במאזניים המאוזנים לעילא שבידה.

הקיר מאחוריה, שלפי סריקת הרנטגן הייתה תלויה עליו מפה בעבר, מתהדר כעת רק באור הנמוג בהדרגה לצל

משמאל, "אישה צעירה עם שרשרת פנינים" קורנת במעיל צהוב מעוטר בפרווה ומרימה את סנטרה כדי למשוך בקצות השרשרת שלה. על פניה הבעה מוקסמת. הקיר מאחוריה, שלפי סריקת הרנטגן הייתה תלויה עליו מפה בעבר, מתהדר כעת רק באור הנמוג בהדרגה לצל. הנערה עומדת כך שאי אפשר לדעת אם היא מביטה במראה או בחלון. וגם לא ברור אם היא קושרת את השרוך או פורמת אותו. אפשר לפרש את הסצנה  כנערה נאה שמתלבשת, ואפשר לראות בו נערה שעצרה כדי להביט באור – אולי אפילו לראות את אורה של התגלות. אם הציור נועד להזהיר מפני יוהרה, כפי שנוהגים לומר עליו, הרי הוא נכשל במשימתו: כל דבר בו – הקיר, הפנינים, הנערה עצמה – שזוף בתפארה. אין הרבה טיעונים משכנעים מזה בעד זוהר פנימי.

"אישה צעירה עם שרשרת פנינים" (1663-1665), ורמיר. תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה

תורה-בורגר נהג לכנות את מושא המחקר שלו "הספינקס מדלפט", והדימוי הזה של ורמיר כחידה שיש לפתור אותה, דבק בו. דורות של חוקרים יצאו לחפש את סוד פיצוח התעלומה האופפת אותו לכאורה, כאילו ציוריו הם חדרי בריחה דו־ממדיים. ואף על פי כן, התעלומה עודה עימנו.

איני יודעת מה ורמיר חשב בשעה שצייר את ציוריו, אבל כשעמדתי ברייקסמוזיאום בין השרשרת למאזניים, לא ראיתי ערפול או מסתורין, וגם לא חידה מתוחכמת, אלא יופי ודיוק של פרדוקס: לא את המראה או את החלון, אלא את המראה וגם את החלון, את החומרי והלא חומרי, את הרגע שבו חולפת השמש ואת נצחיותו של האור עצמו. העולם הזה, וההוא. Capit quod non capit.

סוזן טאלמן (Tallman) היא היסטוריונית של האמנות. ספרה העוסק בקרי ג'יימס מרשל (Marshall) עתיד לראות אור בשנת 2023.

כל הזכויות שמורות לאלכסון.

Copyright 2023 by The Atlantic Media Co., as first published in The Atlantic Magazine. Distributed by Tribune Content Agency. The original article was published here.

תרגם במיוחד לאלכסון: תומר בן אהרן

תמונה ראשית: מתוך "אמנות הציור" או "אלגוריה של הציור" (1668-1669), ורמיר, המוזיאון לאמנות בווינה. תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה