הכובשת הגדולה

אגדה סינית עתיקה מספרת על הצייר ווּ דאוזי (680-760 בערך), שלמד לצייר ציורים שהייתה בהם חיוּת כזו, שהוא יכול היה להיכנס אל תוך עבודותיו ולהיעלם בנוף. האגדה הזו, שנשמעת קסומה כל כך, מבטאת את התחושה הנפוצה כי עבודות אמנות, להבדיל מחפצים רגילים, הן סוג של שער: הן יכולות להעביר אותנו לעולמות אחרים. כשאני מתבונן בציור של פטר ברויגל משנת 1565 ״ציידים בשלג״, אני מרגיש כאילו אני שם, בכפר הקפוא, ולא בגלריה של המוזיאון לתולדות האמנות בווינה. כשאני קורא את ״החטא ועונשו״ (משנת 1866), האותיות על הדף בוראות עולם שלם, ובמובן מסוים אני כבר לא נמצא בסלון שלי אלא ממש שם, ברוסיה של דוסטוייבסקי; וגם הקולנוע, הוא שער לגלקסיות רחוקות-מאוד ולמאות שעברו.

דיוקן עצמי של רמברנדט עם שני מעגלים (1665-1669), Kenwood House, לונדון. תצלום: ויקיפדיה

לעתים, יש ליצירות אמנות כוח משיכה חזק כל כך, שאנחנו שוכחים את העולם שסביבנו, מאבדים את תחושת הזמן והמקום שוכחים מאנשים אחרים – ולעתים אפילו מעצמנו

אפילו יצירות אמנות שאין בהן ייצוג של מציאות מסוגלות לשבּות אותנו, כמו שדות הצבע החיים בציורים של מרק רות׳קו או האווירה המופלאה במוזיקה של מקס ריכטר. לעתים, יש ליצירות אמנות כוח משיכה חזק כל כך, שאנחנו שוכחים את העולם שסביבנו, מאבדים את תחושת הזמן והמקום שוכחים מאנשים אחרים – ולעתים אפילו מעצמנו. מבקר האמנות הצרפתי בן המאה ה-18 דני דידרו כינה חוויות כאלה, שניתן להיטמע בהן, בשם ״אמנות במלוא קסמה״. אחד מציוריו של קלוד ז׳וזף ורנה משך את דידרו פעם בשלמות ובעונג כזה אל תוך סצנה פסטורלית שבלבה נהר, שהוא השווה את החוויה לקיום אלוהי:

״איפה אני ברגע הזה? מה נמצא פה סביבי? אני לא יודע, איני יכול לומר. מה חסר? מאומה. מה אני רוצה? מאומה. אם ישנו אלוהים, זוהי בוודאי הווייתו, זה האופן שבו הוא מתענג על עצמו״.

אין פלא לכן, שישנה מידה של תוגה כשכל זה נגמר, כשהאורות עולים או כשהעמוד האחרון נקרא ואנחנו מוצאים את עצמנו שוב במקום שבו אנחנו נמצאים, חייבים להמשיך את שגרת יומנו.

הרעיון שעבודות אמנות הן שערים לעולמות אחרים הופיע כבר לפני מאות שנים, והוא הפך לדרך מקובלת לשיחה על האופן שבו אנחנו חווים אמנות. ב- Pictures and Tears (משנת 2001), ההיסטוריון של האמנות ג׳יימס אלקינס (Elkins) כינה זאת ״תאוריית המעבר״ של החוויה האסתטית. אבל הבעיה הבולטת בתאוריה הזו היא שהיא נשמעת מטפורית להחריד. במציאות, אני אף פעם לא עוזב את המקום שלי בחלל הגשמי. אני כל הזמן כאן בגלריה, באודיטוריום או על הספה שלי. גם אם אנסה, איני יכול להיכנס לנוף של ברויגל על ידי נגיעה בבד הציור, ואיני יכול גם לרוץ אל תוך עולמו של המלט על ידי קפיצה לבמה. יצירת האמנות מאפשרת לי רק להציץ, כאילו מן הסף, ממקום שבו אני יכול לראות את הנעשה בפנים אבל לעולם לא להיכנס. אני מכנה זאת בשם ״פרדוקס ההיטמעות האסתטית״: כאשר יצירת אמנות אופפת אותי, אני כאילו הולך למקום כלשהו, בלי ללכת לשום מקום, ואני כנראה נמצא בשני העולמות בו זמנית, ועם זאת אני לא ממש נמצא באף אחד מהם. אז על איזה מין ״מעבר״ אנחנו מדברים?

אנחנו איתם, לגמרי: "ציידים בשלג" (1565), פיטר ברויגל האב. תצלום: Google Cultural Institute, ויקיפדיה

יש הטוענים שיצירות אמנות הן ישויות מוזרות שקיימות במקום כלשהו בין המציאות המנטלית והמציאות הפיזיקלית, אינן ניתנות לרדוקציה לכאן או לכאן ותלויות בשני סוגי המציאות

אחת הדרכים לענות על השאלה היא להתבונן יותר מקרוב בפנומנולוגיה של החוויה האופפת – כלומר, באופן שבו האפיפוּת (immersion) נחווית מנקודת מבט של מי שחווה אותה. הפנומנולוג הפולני רומאן אינגארדן טען כי יצירות אמנות הן ישויות מוזרות שקיימות במקום כלשהו בין המציאות המנטלית והמציאות הפיזיקלית, אינן ניתנות לרדוקציה לכאן או לכאן ותלויות בשני סוגי המציאות. יצירת אמנות תובעת בהכרח בסיס גשמי, כמו פיגמנטים על קנבס, גוש שיש, אותיות על עמוד, אנשים על במה – בקיצור, אובייקט חיצוני או מצב עניינים שהתופש יכול לעסוק בו. אולם, היצירה צריכה גם מי שיתפוש אותה, כדי לשגשג לכדי מה שאינגארדן כינה בשם ״אובייקט אסטתי״, יצירת האמנות כפי שהיא נחווית: התודעה של מי שתופשים את היצירה היא שהופכת את האותיות על הנייר לעולם מדומיין, רואה את הנוף במשטח הצבוע או שומעת עצב במנגינה.

כאובייקט המנותק מתודעה, יצירת אמנות היא שלד שלו אני מעניק בשר באמצעות הפניית תשומת לבי. ואכן, כשתופשים יצירת אמנות, לעתים קרובות אנחנו ממש מתעלמים מיצירת האמנות כאובייקט גשמי. לרוב אינני מודע לאותיות על הדף או לפיגמנט על הבד, משום שהתודעה שלי חולפת על פניהם ומתמקדת בעולם המצויר או המסופר שנפתח בעת העיסוק ביצירה. העולם הזה אינו ממוקם בחלל הגשמי. ושם מפה אינה יכולה להוביל אותי לשם. הכניסה היחידה היא דרך יצירת האמנות. באותה מידה, עולמה של יצירת האמנות גם אינו אירוע מנטלי המתרחש בתודעה שלי בלבד, כמו יציר דמיון או זיכרון, כי אני חווה את עולמה של יצירת האמנות כמשהו חיצוני לתודעה שלי. כפי שהפילוסוף הצרפתי מיקל דופרן אמר, יצירת האמנות ״מופיעה בעולם כמשהו שאינו מן העולם״, התפרצות של עולם חדש אל תוכו של העולם הממשי.

"הכניסה לנמל מרסיי" (1754), קלוד-ז'וזף ורנה, מוזיאון הלובר. תצלום: ויקיפדיה

אני חושב שהאונטולוגיה יוצאת הדופן הזו של מצב הביניים מציעה מפתח להבנת מה שמתרחש בזמן עיסוק אופף ביצירת אמנות. בחוויות היומיום, אני מוצא את עצמי כאן, באמצע עולם המאורגן באורח משמעותי ואחיד מבחינת חלל וזמן, ובו אני יכול לקיים אינטראקציות עם אובייקטים ואנשים אחרים. מרטין היידגר טען שהכבילוּת הזו לעולם מגדירה את הקיום האנושי עד כדי כך שהמונח הטכני שהו הוא השתמש כדי להגדיר אץ הקיום האנושי היה Da-sein, בגרמנית: ״היות שם״. אולם יצירת האמנות פותחת עולם הכפוף לחוקים חיצוניים, שאותו אינו חווה כשייך לאחדות החלל-זמנית של העולם הגשמי. האסתטיקה האופפת כוללת את התרחקות מן העולם האמיתי ופנייה לעבר העולם של יצירת האמנות, בלי להיכנס אליו ממש. במחקר שלי, ניסיתי לתאר את השינויים החווייתיים הקיצוניים במודעות-למקום הכרוכים אצל התופשים בפנייה כזו, ובעיקר את השינויים בתחושת הזמן והחלל. השתקעות בספר או סרט טוב עשויה להוביל אותי לאבד את תחושת הזמן וכל מודעות לסביבתי.

יצירת אמנות יכולה לגרום לי לשכוח את עצמי כסובייקט החווה את החוויה הזו, כאילו איכשהו הפכתי להיות חלק מהאובייקט. היא יכולה לכלות את תשומת לבי עד כדי כך שהיא מאפילה על כל מה שנמצא בתודעה שלי

באופן פרדוקסלי עוד יותר, יצירת אמנות יכולה לגרום לי לשכוח את עצמי כסובייקט החווה את החוויה הזו, כאילו איכשהו הפכתי להיות חלק מהאובייקט. היא יכולה לכלות את תשומת לבי עד כדי כך שהיא מאפילה על כל מה שנמצא בתודעה שלי. אולם, היבט חשוב של חוויה אסתטית אופפת  הוא שאף שהיא עשויה להיחוות ככוּלית ואמיתית, עדיין נותרת מודעות, ולו רדומה, של הגבול בין המציאות לבדיון, ולרוב איננו טועים לראות בעולמה של יצירת האמנות את העולם האמיתי או חושבים שאנחנו באמת בתוך עולם אחר. כל זה מוביל למין תחושת עקירה מן המקום, שבו המבנים הרגילים של המודעות שלי לסביבה מעורערים, ונדמה לי שאני לא לגמרי בעולם האמיתי וגם לא בעולמה של יצירת האמנות, לא בפנים ולא בחוץ, אלא במרחב ספי שביניהם. מנקודת מבט פנומנולוגית, ״תאוריית המעבר״ של החוויה האסתטית אינה רק דיבור מטפורי אלא תיאור ממשי של החוויה, ואילו ה״מעבר״ שנדון כאן הוא מורכב הרבה יותר מן הפרשנות התמימה שהתאוריה מציעה. אנחנו לא נכנסים ליצירת אמנות כמו שעשה הצייר הסיני, אלא יצירת האמנות עוקרת ממקומם את המבנים הבסיסיים בתחושה שלנו, שמזינים את המודעות שלנו למקום.

עדיין לא לגמרי ברור מדוע חוויות כאלה מהנות בעינינו – ואכן, הפרעות דומות אחרות, כמו פסיכוזה, מעוררות בנו מצוקה גדולה. אני מנחש שההנאה שמסבה לנו חוויה אסתטית אופפת נובעת משילוב של שני גורמים. ראשית, החוויה כרוכה בגירוי מלא של יכולות מנטליות וגופניות, כמו קוגניציה, תחושות ודמיון, וגירוי כזה כנראה מלהיב ומענג אותנו. שנית, המודעות (הרדומה, לכל הפחות) להיותה של היצירה בדיונית מבטיחה שעולם יצירת האמנות לא יהפוך לאמיתי מדי, למאיים מדי, ונוכל להתייחס לכל המתרחש בו בבטחה, ממרחק, בידיעה שכל זה, בסופו של דבר, הוא רק משחק והעמדת פנים.

ישנם מבקרים שמיהרו לראות בחוויה האופפת סוג של חוויה ריקנית ואסקפיזם בלבד, שבהם איננו מבחינים בתפקידה של האמנות כאמצעי לשיתוף ברעיונות, כדרך להעמיק את הבנתנו את העולם האמיתי ואת מקומנו בתוכו. אני חושב שביקורת כזו מחמיצה את מידת הקיצוניות של חוויה כזו, ואת ההשלכות האפשריות שלה. אמנם, ריחוף ברחבי הקוסמוס מוקפים באורות מהבהבים ב- The Infinite Crystal Universe (משנת 2018) של קולקטיב האמנות teamLab, או היסחפות בזרם המוזיקה של קלוד דבוסי מציעים הפוגה מעומס היומיום, ואפשר אפילו לטעון שאנחנו לא לומדים דבר במהלך החוויות הללו, לפחות במונחים של ידע מושגי.

השגרתיות המשמימה של חיי היומיום יכולה בקלות להשכיח מאיתנו את העושר והמגוון שניתן למצוא בחוויה האנושית

אבל אני סבור שחוויות אופפות יכולות לחולל בנו שינוי במובן אחר, מהותי יותר. השגרתיות המשמימה של חיי היומיום יכולה בקלות להשכיח מאיתנו את העושר והמגוון שניתן למצוא בחוויה האנושית. לרוב אנחנו חיים את הרעש והמהומה שביומיום שלנו במידה של אוטומטיות שמעמעמת את האופן שבו אנחנו מתייחסים לעולם ולעצמנו. כאשר יצירות אמנות אופפות משנות את מבני החוויה הבסיסיים שעליהם נשענים החושים שלנו בעולם היומיומי, הן יכולות להראות לנו שישנן אפשרויות נוספות של מחשבה, רגשות ודמיון מכפי שנדמה לנו בדרך כלל. החוויה האופפת מטלטלת את התודעה, וגורמת לה לפעול בדרכים שונות. חוויות כאלה אולי לא מלמדות אותנו דבר במונחים של x ו-y אבל אין פירושו שהן אינן משנות אותנו. רבים בוודאי מכירים את האופן שבו הקסם שבאמנות לפעמים נשאר איתנו אחרי שהחוויה שבה נטמענו כבר התפוגגה, ואת העובדה שהעולם נראה לנו, לפחות לזמן מה, עשיר יותר, עמוק יותר ומקסים מקודם. אני בטוח שחוויות כאלה הן חיוניות כדי להוביל אותנו להתייחסות יותר סקרנית ודקת אבחנה אל העולם. כפי שהפילוסוף הגרמני יוהן גוטליב פיכטה ניסח זאת, חוויות אסתטיות אולי לא הופכות אותנו מיד לאנשים חכמים או טובים יותר, אבל ״השדות הלא חרושים של תודעתנו בכל זאת נפתחים, ואם מסיבות אחרות יום אחד נחליט מתוך חירות לכבוש אותם, נמצא שמחצית מהתנגדותם הוסרה וחצי מהעבודה כבר נעשתה״.

הארי מקלין (Harri Mäcklin) עורך את מחקרו לפוסט-דוקטורט באסתטיקה באוניברסיטה של הלסינקי, פינלנד. תחומי המחקר שלו כוללים פנומנולוגיה, הרמנויטיקה והיסטוריה של האסתטיקה.

AEON Magazine. Published on Alaxon by special permission. For more articles by AEON, follow us on Twitter.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי דפנה לוי

תמונה ראשית: דיוקן עצמי של וינסנט ואן גוך (1889), The National Gallery of Art, וושינגטון, ארה"ב. תצלום: ויקיפדיה