הפרגמנט: התגלות ההעדר

הפרגמנט (מלטינית: שבר כלי) של פרידריך שלֶגֶל, ממכונני הרומנטיקה הגרמנית בתחילת המאה ה-19 (קבוצת רומנטיקנים קטנה שהתקבצה ביֵנה, וכללה את שני האחים שלגל, את פיכטה, שלַייֵרמַכֵר ושלינג), מקוטע, שנון, מושחז, אירוני, מבריק בלשון פיפיות."המצאה שנונה היא פירוקם של חומרים שברוח שהיו אפוא בהכרח ממוזגים היטב לפני הפרדתם הפתאומית" (שלגל, "פרגמנטים ביקורתיים", תרגום: טוביה ריבנר).

מתוך זה שהוא תר אחר "קסם חיים אחוז במסתורין", אחר "שורשי חיים אבודים באפלה", שלגל משגיב את האמנות הרומנטית כהתהוות תמידית, אינסופית, חופשית, אשר לעולם אינה מגיעה לידי שלמות. על פי שלגל, והמסורת הרומנטית בכלל, כל אמנות אינה אלא ניסיון להעלות באמצעות סמלים את החיזיון הלא יתואר של פעילות מתמידה – את החיים, כפי שניסח ישעיה ברלין ב"שורשי הרומטיקה": "לבטא את טבעך הוא לבטא את יחסך אל היקום, יחסך אל היקום אינו ניתן לביטוי. ובכל זאת עליך לבטא אותו. זו המצוקה. זו הבעיה" (תרגום: עתליה זילבר). ולצורך זה השירה בכלל, וזו הגרמנית בפרט, השירה ב-ה' הידיעה, היא המופת האמנותי, באותה מידה שהיידגר שמנסח את הפואטי יחלץ מתוך שירתו של הלדרדלין מהותיות הוֹוִית מזוקקת, למשל: "הלדרלין מייסד-מחדש את מהותה של השירה, הוא קובע לראשונה זמן חדש. זהו זמן האלים אשר נסו וגם של האל הקרב ובא" (תרגום: יאיר אור).

"מצוקי גיר ב-Rügen", קספר דוד פרידריך (1818). תצלום: Yorck Project, ויקיפדיה

ומכיוון שהמדע במאה ה-19 הרג את המיתוס, מוטל על האמן המודרני ליצור אותו מחדש תחת כסוּת גאוניותו – זה הקונספט הרומנטי של האידיאליזם הגרמני ביחס לגאון הבורא, בבחינת מחוקק שאינו מוכפף לחוק – בבוראו עבורנו עולם סמלים מקודש אשר בחמקמקותו מבקש ללכוד בשפה את המיית החיים. המסורת השלגלית, המוקסמת מהחורבה, מהחורבות, עדות לשרידים קפואים, לגדולה שפסה מהעולם (ובהתאם לכך כותב שלגל: "כל שהוא מן העתיקוּת הוא גאוני. ימי קדם כולם הם רוח גאוני, היחיד שבלא הגזמה אפשר לכנותו גדול-בתכלית"), מוסרת לנו רסיסי שפה, שברי הגות – פרגמנט שהוא חלק מהשלם: "גם בשירה אפשר שכל שלם יהיה חצי, וכל חצי – שלם, בעצם". אבל באופן פרדוקסלי, חרף הנאמר, נדמה שהפרגמנט השלגלי בוגד בשליחות שהוא עצמו תובע בתוקף מהפרגמנט, שכן יותר ויותר נדמה ששלגל משוקע עד צוואר במעין התנצחות אדיפלית עם האב העריץ והרציונלי ששמו פילוסופיה, עד כדי כך שהפרגמנט השלגלי, תחת זאת שימסור את הבלתי ניתן למסירה, את מִפתחֵי השפה, נוכח עבורנו כמקבצים סדורים של טענות וטענות שכנגד בתוך המסורת הפילוסופית שכנגדה הוא יוצא: "הלוגיקה אינה פתח דבר ולא כלי, לא טופס ולא איזו אפיזודה של הפילוסופיה, אלא מדע מנוגד לפואטיקה ולאתיקה... מדע היוצא מדרישת אמת פוזיטיבית ומההכרה כי שיטה היא אפשרית".

מסורת אחרת של כתיבה פרגמנטרית, למעשה גם של קריאה פרגמנטרית, מתווכת לנו דרך רולאן בארת – וזה תקף לבארת הסטרוקטורליסט והפוסט-סטרוקטורליסט כאחד, שכן כבר למן ההתחלה, בדרגת האפס של הכתיבה שלו, היה בארת איש של סימנים, מפתה ומפוּתה, מאוהב במסמן, במילה, בשפה, מוטען בתשוקה ליבידינלית בלתי-מותנית בתוך השפה, כותב בארוטיקה מקושטת מרובת פנים וקפלים את השפה, ושב ומכתים אותה בארוטיקה עבור הקורא הפרגמנטרי אשר בארת כמו-תובע מאתנו להיות. כך כותב בארת בספר הראיונות המקיף ("גרעין הקול", תרגום: אבנר להב) על כתיבת "אימפריית הסימנים" שלו אשר נסב על תרבות יפן: "יפן העניקה לי מעין אומץ של כתיבה... הטקסט על יפן אפשר לי להתיישב מעט יותר באותו מרחב הדוניסטי, או ליתר דיוק ארוטי, של הטקסט, של הקריאה. עתה אני מתפתה מאוד להמשיך בדרך זו, לכתוב טקסטים של הנאה ולכלול בתיאוריית הטקסט הרהורים על הנאת הטקסט, על הפיתוי. כמעט צריך לדבר על דון ג'וואניות של הטקסט. מדוע טקסט מסוים מפתה, מה הפיתוי שבטקסט?"

ללא מהות אחת מזדהרת, ללא גאוניות נאצלת, ללא השגת כוליות אינסופית דרך הלא-שלם, ללא מושג טהור של שירה, ובכל זאת, בה-בעת, קרוב-רחוק של שלגל והיידגר, את שאלת הפיתוי בשפה, את הטקסט המפתה, ניתן לקשור אצל בארת לפרקטיקה המתעבה של כתיבה-קריאה פרגמנטרית, כפי שזה מופגן בספרו הנרקיסיסטי לעילא "רולאן בארת על פי רולאן בארת" (בתרגום אבנר להב), אשר בו כותב בארת על עצמו בגוף שלישי במחוות שפה החורגת מהאני הנרקיסיסטי הגולמי, אולם מניה וביה משתקעת באני מחדש כאילו היה הוא עצמו הטקסט של עצמו, מתענג על עצמו כפרגמנט פנימי, בלתי מושג, נחשק, של השפה. את מודוס הכתיבה הזה – את המאוהבות במסמן כפעירה של תשוקה, את הנהייה אחר השהות האוטו-ארוטיות של הכתיבה כסוג של העדר, אבל בה-בעת כגוף ממשי (למשל כשבארת משווה בין מגע-הטקסט לשתיית יין: "בלגימת  היין הטוב, כמו בתפיסת הטקסט, ישנו פיתול, ישנה התפרשות של דרגות: זה מזדקר, כמו שֵער"), את העדפת הפרט על פני השלם, את בקשת השפה כשארית – צריך להבין כתמצית הגנוזה בכתיבה הפרגמנטרית של בארת. ובמילותיו: "לפרגמנט יש אידאל משלו: עיבוי ברמה גבוהה, לא של מחשבה, של חוכמה או של אמת (כמו בפתגם), אלא של מוזיקה. אל מול ה'פיתוח' עומד ה'טון', דבר מובע ומושר, היגוי: זה המקום שבו אמור לשלוט גון הצליל".

"לזכרה של הספרנית פט", תצלום: scrappie annie

הפרגמנט של בארת: תשוקת הקפל המסתבך בתוך עצמו, היקסמות טקסטואלית, פרקטיקה של כתיבה סדורה החותרת אל קצה גבול המובן, ללא כוונה מוקדמת ליצור מובן; טקס מערער, פרוורסיית סימנים שבה השפה מדברת, תנועות חוזרות ונשנות של חזרה והבדל, מוסכמות של סוגה הזוכות לתמיכה אך גם נעקפות, שהות בשפה מרוקנת: "וריק של דיבור הוא גם מה שהכתיבה מורכבת ממנו; ומן הריק הזה יוצאים הקווים שהזֶן, תוך סילוקו של כל מובן, כותב בהם את הגנים, את התנועות, את הבתים, את הזֵרים, את הפָנִים, את האלימות" (בארת, "אימפריית הסימנים"). את השהות בשפה מרוקנת של הפרגמנט אפשר להבין, בין השאר, דרך "שלב המראה" הלקאניאני (הסדר הדמיוני) שבו התינוק (בין גיל חצי שנה לשנה וחצי) נטול הקואורדינציה רואה את הדימוי שלו כשלם, אבל הסינתזה של הדימוי הזה מעוררת אצלו תחושת ניגוד ביחס לחוסר הקואורדינציה של גופו הנחווה עדיין כ"גוף מקוטע". מתוך היגיון זה אפשר לומר שהכתיבה-קריאה הפרגמנטרית מבקשת מהכותב-קורא היפתחות לְשהוּת במהורהר, נטול עוגנים של ממש, במעין לימבו אל-ביתי של זמן-ביניים נצחי ב"שלב המראה" של השפה, נרעד בהעדר מובן יציב ועומד כמו זו שמציעה "שפת הארכיב" היציבה, ההיסטוריוציסטית, נוטרת החוק, אשר עליה כותב ז'אק דרידה ב"מחלת הארכיב":

"האַרְכוֹנְטים הם בראש ובראשונה שומרי המסמכים. הם אינם ערבים רק לביטחונם הפיזי של הפיקדון והמצע החומרי. מקנים להם גם את הזכות והכשירות ההרמנויטית. בידם הכוח לפרש את הארכיבים. המסמכים, הנמסרים כפיקדון לארכונטים מעין אלה, אומרים למעשה את החוק: הם מזכירים את החוק ואוכפים את החוק" (תרגום: מיכל בן נפתלי).

את המתח בין הפרגמנט לארכיב ניתן לנסח, בין השאר, דרך היידגר אשר מבין את מופע השפה היוונית ככזה המקפל בתוכו איזה יחס ראשוני אל הדברים, מעין "הגחה הנפרשת מעצמה", שבה "הדברים הבודדים מגיחים מתוך האפלה" (היוונים, על פי היידגר, שמרו על יסודות של יחס לא מנכס ולא מושגי כלפי ההיוֹת, במעין חוויה קדם-רפלקסיבית של ההיות, ואת היסודות האלה ניתן לקרוא בפרגמנטים האנטי-פילוסופים-לוגים ששרדו מכתביהם של הפרה-סוקרטים, בין אם הם קיימים ובין אם הם מומצאים-מדומיינים לטובת שיבה אבודה אשר מלכתחילה אי אפשר להשיבה, שכן מה שמגדיר, מזהה ומזדהר דרכה הוא עצם המרחק הנפער בתוכה, לא עצם ההגעה), כל זאת לעומת היחס הרומאי אל ההוויה כיחס ממשלי (במובן הזה המחשבה ההיידגריאנית נתונה תחת הסד המצמית של קינה א-פריורית ביחס לדברים, ביחס לשבר היסטורי מדומיין בשפה), דרך מושג ה"אימפריוּם" שפירושו לכונן, לקבוע סדרים, לכבוש משהו מראש ולהשליט בו שררה.

המתח העיקש בין הפרגמנט לארכיב עולה ביתר שאת כשאנו נתקלים בשפת ההתגלות הפרגמנטרית של הטקסטים העתיקים אשר אנו יורשיהם ונוטריהם; בטקסטים אלה – נטולי ראש וזנב, ללא ראשית ואחרית – שפת המקור אבדה לא אחת, אין אנו יודעים את מחברם (בין כשם פרטי ובין כשם קיבוצי), זמן כתיבתם לוט בערפל והם שוכנים אצלנו במשובש, בנפזר ובמקוטע, כמו למשל "ספר חזון עזרא" הפסבדו-אפיגרפי, ספר חיצוני אשר משערים שנכתב לאחר חורבן בית שני ועיקרו דיאלוג מקונן בין עזרא למלאך, נציגו של האל: "ויהי בלילה וארא חלום, והנה נשר עולה מן הים ולו שתי-עשרה כנפיים ושלושה ראשים... וארא ומכנפיו נולדו כנפיים שכנגדן ותהיינה לכנפיים קטנות וזעירות... וארא והנה הנשר עף בכנפיו למשול על הארץ ועל יושביה...". קריאת הארכיב האלגורית של הפרגמנט הזה, השגורה במחקר, אשר לפיה הנשר הוא סמל למלכות רומי והכנפיים הן סמל לקיסרים שימשלו בזה אחר זה, אינה מאפשרת לנו לשהות בשפת ההתגלות החייתית-נשרית של הפרגמנט כְמוּבן נעדר מובן בשפה; קריאה כזו אינה מאפשרת את "ההגחה האפלה" (נוסח היידגר) של הטקסט אל הגוף הקורא.

ובכן, שמא את "ההגחה האפלה" הזאת, שהיא אופן של חשיפה ולא רק אופן של ייצוג, נמצא גם בפרגמנטים הנמסרים לנו בשירת המזרח הקדום אשר מזמנת לנו שהות הוֹוית בשפה, בתצורות סוד, צליל, מקצב ואלכימיה, בדמות אלים מאוּנשים. כך למשל, המיתוס האכדי (אשר עניינו אלכימיה בשפה, אשר עניינו שפה אלכימית) הנסב על ירידת אִשְתַר (אלת השמיים) לשאול, אל מלכות אחותה אֶרֶשְכִיגַל, מספר לנו על אצוּשוּנַמִיר (שפרושו המילולי הוא "צאתו/הופעתו הזוהרת") אשר אינו אלא יצור דֶמוֹני (הספרות/הכתיבה?) אשר נברא על ידי אֶאַה (אל החומה, המאגיה ומי התהום המתוקים). אצוּשוּנַמִיר יכול לחדור לשאול מכיוון שהוא חסר תכונות אנושיות: זהו יצור כלאיים שאינו אל ואינו אדם; מעין מפלצת ברוּאָה נעדרת צורה אשר נשלחת לשאול על מנת להחיות עבורנו את אשתר, שכן משיורדת אשתר לשאול פוסק הפריון בעולם. הפרגמנט הלשוני נוכח במיתוס הדחוס הזה כצורה נעדרת, כאַ-צורה, בתווך הביניים נעדר החומר כשלעצמו שבין האנושי ללא-אנושי, שבין הצורה להעדרה, שבין החיים להעדרם במחזוריות לוּלאתִית של שיבה נצחית; זו למעשה לשון התגלות אשר תמציתה האחת בריאה אלכימית בשפה מאגית אשר בכוחה להעלות מן המתים:

"חשב אֶאַה בליבו החכם מחשבה, ויברא את אצוּשוּנַמִיר הקדש: 'לך, אצוּשוּנַמִיר, אל שערי כוּרְנוּגִי שים פנייך, שבעת שערי כורנוגי לפנייך יפתחו, ארשכיגל תראך, תשמח לקראתך [...] השביענה את שבועת האלים הגדולים..." (תרגום: ש. שפרה).

כמובן, התגלויות אצל העתיקים נמצא לרוב, כמו למשל התגלות ישוע באמצעות מלאך "בחזון יוחנן" ("והוא שלח ביד מלאכו והודיע לעבדו יוחנן שהעיד את דבר אלוהים ואת עדות ישוע המשיח, את כל אשר ראה") האפוקליפטי החותם את הברית החדשה, חזון הנמסר כהיעשות קולאז'ית-מרוּבבת, בכמעין פרגמנט על פרגמנט, פרגמנט הסמוך לפרגמנט, שבו המפלצת המיוצגת בו הופכת במהלך הקריאה למשטח הליכה-קריאה-צִיפָה של הטקסט האניגמטי עצמו אשר מסרב בריבוי פניו הכמו-מפלצתיים לקבלת שיטה סדורה, להאחדה ממשטרת: "ראיתי חיה עולה מן הים, עשר קרניים לה ושבעה ראשים. על קרניה עשרה כתרים ועל ראשיה שמות גידופים. והחיה אשר ראיתי הייתה דומה לנמר, רגליה רגלי דב וְפִיָה כְפִי אריה. אחד מראשיה כטבוח למוות, אך מכת המוות אשר לה נרפאה וכל הארץ השתוממה על החיה". על המופת של "הכתיבה המרובה" הזאת כותב בארת במסתו "מות המחבר" (בתרגום דרור משעני): "הכול ניתן להבהרה, אבל דבר אינו ניתן לפענוח. אפשר לזהות את המבנה, לעקוב אחריו (כפי שאומרים, על חוט בגרב) בכל רמותיו ובכל מופעיו, אך אין לו שום עומק; המרחב של הספרות פתוח לשוטטות, לא לחדירה; הכתיבה מציבה ללא הרף משמעויות, אבל תמיד כדי לפזר אותן: היא חותרת לשחרור שיטתי של המשמעות. וכך, הסירוב הזה של הספרות (מוטב לומר מעתה הכתיבה) לכפות על הטקסט (ועל העולם כטקסט) 'סוד', כלומר משמעות אחרונה, משחרר פעילות שאפשר לכנותה 'אנטי-תיאולוגית', מהפכנית ממש, מכיוון שלסרב לעצור את המשמעות, פירושו בסופו של דבר לסרב לאלוהים ולנגזרותיו: לתבונה, למדע, לחוק".

"הגבירה המיקנית", המאה ה-13 לפנה"ס, האקרופוליס של מיקנה. תצלום: ויקיפדיה

הפתיחה של "תֶאוֹגוֹנִיָה" המיוחסת להסִיוֹדוֹס (שמעון בוזגלו תרגמו, לצד מבחר חשוב שערך ותרגם מהשירה היוונית הלירית מהמאה ה-6 לספירה, ומבחר "אפיטפים" מיוון העתיקה), מזמנת לנו את התגלות המוּזוֹת אשר נופחות במשורר קול אלוהי אשר בזכותו ישורר את הולדת האלים עצמם: "ובכן, בהתחלה נולד כָאוֹס, אחר כך גָיָה רחבת החזה, מושב נצחי איתן לכל בני האלמוות בפסגת אולימפוס המושלג, וְטַרְטַרוֹס האפל במצולות הארץ רחבת המחילות, וארוס, היפה ביותר בקרב בני האלמוות, המרפה איברים ומכריע את הלב ואת שיקול הדעת של כל אל ואדם" (תרגום: שמעון בוזגלו). כאן אנו מצויים עדיין בסיפור בריאת האלים, אלא זאת שהפרגמנט של המוזות המוסרות למשורר את הקול האלוהי הוא התנאי לבריאה, התנאי לאפשרות הנרטיביזציה של בני האל-מוות ובני התמותה כאחד. ההתעקשות על חילוץ פרגמנט מסירת הקול למשורר כרגע של התגלות מאפשרת לנו להבין בצורה רדיקלית את עצם מעמד ההתגלות של הטקסט הספרותי עצמו – בזכותו היה מעתה המשורר לבורא עולם ודברים בהבזק מילה: "כך אמרו הרהוטות [המוזות], בנותיו של זאוס הגדול, קטפו ענף דפנה מופלא ונתנו לי אותו, כְמַטֶה. הן נפחו לתוכי קול אלוהי, שאפאר את מה שיהיה והיה, וציוו עלי לשיר על הברוכים הנצחיים [האלים], אך תמיד לשיר עליהן בהתחלה ובסוף". בהקדמה מאירת העיניים שלו ל"תאוגוניה", בניסיונו להתחקות אחר מסירת המיתוס וכתיבתו, במעין ארכיאולוגיה של הפרגמנט הנמזג אל תוך רסיסי פרגמנט ומותך מחדש אל תוך שלם פרגמנטרי לא-אחד, מציין בוזגלו שהסיודוס והומרוס לא הופיעו בתרבות היוונית יש מאין, שכן "לפניהם הייתה שרשרת ארוכה של משוררים שזכרו בעל-פה שירי עלילה, אפוסים, והעבירו אותם מדור לדור". כמו כן, בוזגלו נסמך על ממצאים המראים שהתרבות היוונית היא תולדה של תרבות מִיקֶנִית מפוארת אשר מעט אחרי 1200 לפני הספירה שקעה בעקבות קטסטרופה בלתי ברורה. תרבות זו, שהייתה ערש לידתה של יוון הקלאסית, נחרבה, הכתב שלה אבד, ויחד עמה שקעה מעין יוון טרומית שלפני יוון הקלאסית, יוון טרום-פרה-סוקרטית. במילים אחרות, "תאוגוניה" של הסיודוס כבר מצויה בלב ליבה של מסירה פרגמנטרית אשר מסורה לנו, המודרניים, כשארית שפה קרוּשה.

את עמדת התיווך של המשורר אצל העתיקים, המוסרים מתוך התגלות דבר-מה גדול, נאצל ונסתר, ירש פרידריך שלגל מהפרגמנט היווני, כפי שהוא כותב ב"פרגמנטים ביקורתיים": "מתווך הוא מי שמבחין בלבו בדבר-אלוהים ומפקיר את עצמו כדי לבשרו, למוסרו ולהלבישו דמות עבור כל האדם במידות ובמעשים, במילים ובמִפְעלוֹת [...] לתווך ולהיות מתווך – אלה כל חיי-אדם במדרגה גבוהה, וכל אמן הוא מתווך בשביל כל השאר".

עידן צבעוני הוא עורך הוצאת הספרים רסלינג

תמונה ראשית: "בובה אמיתית", תצלום: גרי בנדיג, unsplash.com